Тяжелый для всех 2020-й год МХТ им. Чехова проводил неожиданно смешливым
«Месяцем в деревне», одуряюще пахнущим сеном – запахом вольницы и страсти.
Егор Перегудов вел репетиции, несмотря на болезни, свою и актеров, спасаясь
работой. Уже став главным режиссером РАМТа, он продолжает выполнять свои
обязательства перед другими театрами (его спектакли идут в «Сатириконе»,
«Современнике», СТИ, МХТ им. Чехова и т.д.). А в рамтовской комнате главрежа,
где по легенде обитал Михаил Чехов, уже начинается работа над новым спектаклем
Перегудова по сказкам математики и писателя Романа Михайлова.

– Переводчик (ваша первая профессия) – идеальная фигура для приверженцев
театрального консерватизма: проводник к замыслу автора. Но мы не знаем до конца,
«что хотел сказать автор», к тому же его текст может быть отправной точкой для
совсем нового произведения. Как вы решаете для себя эту дилемму?
Я работал в основном устным переводчиком. А пьесы Брехта переводил специально
для Юрия Бутусова, договорившись с ним о стиле и языке. Закон перевода пьесы я
для себя определяю так – найти фразу, которую бы человек твоей культуры и
времени сказал в данной драматической ситуации. Поэтому так тяжело читать
сейчас советские переводы О’Нила или Уильямса – они переведены очень точно по
отношению к английскому языку, но не русскому. В моем переводе «Барабанов в
ночи» есть фраза «Здравствуй, жопа, Новый год» – грубая, абсурдная, но абсолютно
нам понятная. Я искал фразу, которую бы пьяный немецкий солдат мог сказать в
трактире, выражая саркастическое изумление. Или: «Конец свиньи – начало
колбасы». В советское время переводили «Будет свинка – будет и щетинка» – вроде
бы, похоже, но все не то. Если говорить о театре, я-то уверен, что всегда занимаюсь
автором, но, бывает, иным зрителям кажется, что автор унижен и растоптан. Здесь
правило такое – я могу позволить себе по отношению к пьесе то, что позволял себе
автор. А для этого нужно серьёзно готовиться к постановке. Если я знаю, что Мольер
взял сюжет «Дон Жуана» у итальянской труппы и написал его прозой, чтобы
оставить актерам канву для импровизаций, я могу позволить то же самое актерам
«Сатирикона», закрепить их удачные импровизации. Я уверен, что Мольер таков.
Хотя иные «мольероведы» не согласятся. Или, например, у Тургенева отменное
чувство юмора, присущее далеко не всем русским писателям. Поэтому правильно,
когда Тургенев смешной. Кроме того, мы помним, как горячо в то время обсуждался
любовный треугольник Тургенева и семьи Виардо, и я убежден, что у Ракитина с
Натальей Петровной в «Месяце в деревне» были далеко не только платонические
отношения, и с Беляевым у неё тоже всё зашло далеко – это даёт мне внутренне право
решать Тургенева гораздо более страстно и откровенно, чем это принято.

– Реальность сейчас такая, что сатирики с фантастами разводят руками – им такого
не придумать. Как с ней быть – попытаться переиграть ее по части остросюжетности,
разобраться и упорядочить ее хаос или вообще уйти в другую сторону?

– Я не сторонник прямых аналогий и высказываний – политических, сатирических,
социальных. Театр – искусство со своим языком, и мне интересно заниматься
развитием этого языка, созвучного времени. Спектакль Станиславского сегодня
скорее всего смотрелся бы ужасно, но если прочитать умные рецензии того времени,
мы поймём, что это был великий режиссёр. В идеале зритель должен понимать, что
спектакль «про него», но понимать эмоционально, чувственно, не только в
результате работы ума. Мое отношение к актуальным проблемам так или иначе
выражается через мой спектакль, потому что его делаю я. Каков я – таков и
спектакль. А отношение ко времени… век вывихнут, да ведь он всегда вывихнут.

– Вы рассчитывали, что зал будет столько смеяться на «Месяце в деревне»? И какой
смех вам дороже – смех радостный, смех саркастический, но и очищающий, смех
интеллектуальный?
– Саркастический я точно не люблю. Самый прекрасный смех – объединяющий.
Природа юмора у всех разная, поэтому это сложнее всего. Смех узнавания ситуации –
самое дорогое. Мы же в зале всегда чувствуем себя немного умнее персонажа на
сцене. Но когда все идет хорошо, мы оказываемся с ним вровень. А если совсем
хорошо – мы вдруг забываем про свою образованность, знание сюжета, и думаем –
боже мой, как же они там? Мы хотим, чтобы нас вели за собой. Зачем-то же люди
ходят много раз на один и тот же спектакль.

– А у вас были такие?
– Конечно. Например, на «Макбетт» Бутусова. Когда я ставил в «Сатириконе» «Дон
Жуана», и на репетицию принесли реквизит из «Макбетта», у меня было ощущение,
что я попал в сказку моего детства.
У меня так сложилось, что я много был связан с Германией. В 90-е годы это еще был
совсем другой мир, прямо воздух пах по-другому. Так же и спектакль, особенно на
выпуске, – ты проваливаешься в другой мир, и если потом не выйдешь оттуда, то, как
режиссёр, ты можешь закончиться, остановиться в своём движении. «Один день в
Макондо» – любимый, сочинённый с любимыми людьми, был таким миром, и по
нему многие меня меряют как режиссёра. Я знаю, что некоторым ребятам из
«Макондо» не понравились мои «Ромео и Джульетта» – и даже рад этому: значит, я
живу дальше.

– Как будет храниться столько мокрого сена в театре? И если пойти дальше – готовы
ли вы поменять решение спектакля, если технически трудно его выполнить?
Сено – одноразовая, исходящая декорация, само по себе оно стоит недорого. А
дальше специальная служба по ликвидации последствий ЧС приезжает и увозит. Мы
с художником Владимиром Арефьевым на уровне замысла обговорили все с театром,
и вместе с техническими службами искали способы это решение воплотить. В
репзале никакого сена не было, мы занимались разбором ситуаций, поиском
действия – нормальной театральной работой. А потом сено добавило на финальном
этапе импровизационное самочувствие, оно даже походку меняет. У нас все
натуральное – молоко, сено, дирижабль. Это реальная модель Циолковского.

То есть Беляев у вас – юный Циолковский?
– В одной из сцен он одет как был одет Циолковский на сохранившейся фотографии.
На Ракитине – костюм Тютчева. В спектакле вообще многое зашифровано, что
зрителю считывать не обязательно, но оно создает эмоциональное напряжение – то
«чеховская» сцена, то «платоновская». При этом костюм любой эпохи при
соприкосновении с сеном и водой превращается в тряпку – и мне очень нравится
этот образ. А костюмы – хоть в Бахрушинском выставляй. Наверняка костюмеры,
приводя их в порядок, поминают меня «добрым» словом.
– Как главный режиссер, вы, наверное, и репертуар сочиняете, как единое
произведение?
– Я только учусь этому. Репертуар, может быть, самое интересное, что можно
сочинять. В РАМТе, несмотря на разношерстые названия, есть свой внутренний
стержень. Между публикой и труппой здесь нет отношений снизу вверх, как у
проповедника и паствы, или сверху вниз: вы нам деньги, а мы вас будем развлекать.
Здесь отношения на равных, от человека к человеку. Как-то я пришел на день
рождения к моей норвежской однокурснице Сигрид Стрём Рейбо. У нас в России
именинница обычно с ночи готовит, затем мечет на стол, потом моет посуду – одни
нервы и усталость… А тут все гости принесли какую-то еду и вино. Сигрид дала нам,
что порезать, мы вместе готовили, пили вино, общались – делали что-то общее друг
для друга. Мне кажется, это очень правильная модель и она похожа на то, как живет
РАМТ.