В дневниках братьев Гонкур есть пара фраз об одном их нереализованном замысле — написать повесть о кровати, на которой человек оказывается сначала зачат, потом сам воспроизводит потомство. А затем, на той же самой панцирной плоскости, умирает.

Именно эту идею о кровати как символе всей жизни, а дух веет где хочет, положил в основу сценографии спектакля Александр Боровский: на сцене из кроватей с блестящими латунными спинками выстроена цельная пирамида, кому-то из критиков напомнившая о «Московском хоре» у Додина, кому-то — провинциальный город с огородами да заборами.

И в самом деле, многоэтажное пространство это заполнено персонажами, перемещающимися из кровати в кровать. Спектакль ещё не начался, а они уже лежат, каждый на своём месте, видимые и невидимые, ворочающиеся и скрипящие (что важно для постановки, в которой почти нет музыки и сторонних шумов).

Но стоит персонажу сказать нечто важное, так он мгновенно становится центром всеобщего внимания, на него направляется не только луч софита (Д. Исмагилов, как всегда, сочинил превосходную световую партитуру), но и луч всеобщего внимания, тогда как все прочие актёры словно бы замирают или же уходят в тень.

Графика трафика
Это между тем очень важное свойство этого спектакля и эстетики СТИ в целом — чёрно-белая графичность, достигающаяся чёткостью декораций, выставленных, как правило, на просвет и оттого становящихся частью студийной архитектуры. Большой зал нового театрального помещения, выложенный кирпичами и выкрашенный в суггестивный чёрный, оставляет ощущение подвального помещения.

Нет-нет, он не давит, но уподобляет территорию искусства каким-то неформальным, неформатно устроенным катакомбам. Чёрный фон отсутствующего задника, пола с решётками и стен фокусирует внимание на скелетах кроватей, из которых создан целый микромир, делая их не только несущей символической конструкцией спектакля, но и основой психофизики для актёров.

Им постоянно приходится преодолевать препятствия, нагороженные то ли жизнью, то ли режиссёром, ютиться на жёрдочках или опасно изгибаться, зависая над спинками, резать пятки о металлические решётки (тапочки тут позволены не всем, логика распределения ускользает, зато на всех — белое, словно бы армейское исподнее — кальсоны и распашонка), перескакивая из кровати в кровать.

Большая часть сцен играется тут «на весу», когда персонажи студийцев балансируют на панцирных сетках, из-за чего положение их оказывается крайне неустойчивым и, мягко говоря, шатким.

Единственное устойчивое положение возникает, когда актёры ложатся и замирают. И именно так, лёжа, проводят большую часть сценического времени, оживая и выходя из тени лишь в сценах со своим собственным участием.

Особенно тяжко приходится С. Качанову, играющему отца главного героя, выходы у которого в самом начале да в самом конце. Всё прочее время он лежит на своей кровати и смотрит в потолок.

Точно так же, в лежачем в основном положении, подобно Добрыням Никитичам, проводят своё время друзья главного героя, Костя Кочевой (А. Шибаршин), Киша (А. Лутошкин) да Иван Гаврилович Ярцев (Г. Служитель), произносящий, между прочим, монолог Пимена из пушкинского «Бориса Годунова» да сочиняющий детскую пьесу из отечественной истории.

В этом спектакле вообще очень много думают и говорят об искусстве, которое оказывается дублем реальности, параллельным пространством, комментирующим происходящее, из-за чего понимаешь: история Алексея Фёдоровича Лаптева, безучастно и отстранённо сыгранного А. Вертковым, завершена уже давным-давно, в позапрошлом веке аж, хотя и до сих пор не потеряла своей актуальности.

Персонажи, промышляющие «московскими разговорами» о том, что такое любовь, есть ли она и не лучше ли в семейной жизни обойтись без страсти, заменив любовь чувством долга, постоянно как бы проговариваются, выдавая сентенции, идеально подходящие к нынешнему состоянию российского общества — в кризисное, экономически и политически сложное время.

То есть очередной раз оказывается, что незаметно, двумя-тремя штрихами, Чехов гроздями выдаёт законченные и вечные, узнаваемые типы и ставит вопросы, разъедающие сознание и теперь.

Но «женовачи» ведь никогда не играют про сиюминутное, только про вечное (точнее, как раз ровно наоборот, придумывают вечные ситуации, чтобы рассказать про «здесь и сейчас»), из-за чего русская история, которую многократно склоняют в спектакле, оказывается историей конкретных людей — как это уже было… ну, например, в «Захудалом роде»..

. Они как бы берут слово «история» и наполняют его совсем другим содержанием, согревают человеческим дыханием, как бы намекая зрителям, что со временем и они, анонимные соглядатаи, отшелестят в вечность, а вечные вопросы как были неразрешимыми, так и останутся.

В финале персонаж А. Верткова подводит итог: вот, мол, сколько всего произошло за три года, а ещё сколько жить — может, тринадцать, а может быть, и тридцать…

Говорит это и смотрит сквозь прутья кроватной решётки, словно бы из тюремного пространства собственного существования. Прожектор, выхвативший его, потихонечку гаснет, погружая всё в темноту.

Всех ожидает одна ночь
Очень это, между прочим, важное для спектакля ощущение — что повесть Чехова на самом-то деле показывает жизнь уже давным-давно умерших людей. Совсем неизвестных москвичей и жителей столицы (в отличие, скажем, от рамтовского «Берега утопии»), проживших отпущенное и истлевших в гробах.

Неслучайно конструкция из кроватей, помимо клеток или же загонов для животных, напоминает и кладбищенские оградки. Как метафорические, оборачивая любые дерзания и искания в кладбище надежд, так и буквально, в том смысле, что «нас всех ожидает одна ночь».

Первый акт заканчивается смертью Нины Лаптевой (А. Рудь), полуграмотной любительницы исторических романов, которая просто перестаёт возиться на своём ложе, скрипеть и двигаться, затихает…

И тогда все персонажи спектакля, кажется, единственный раз во время представления (если не считать финала) вылезают из своих келий и ночлежек, чтобы собраться у смертного одра.

Это ведь инсценировка повести, поэтому одиночное плавание персонажей, выступающих на первый план только во время их активного участия, — важная особенность, обыгрывающая специфику чтения: ведь вот ты читаешь прозу и, по мере перемещения твоего зрачка-курсора, написанные буквами образы и люди оживают, округляются и делаются объёмными для того, чтобы, произнеся пару реплик, снова скрыться на периферии читательского внимания.

Они, разумеется, продолжают присутствовать в читательской памяти, но в каком-то свёрнутом виде — как актёры, замершие каждый на своих полатях: отвлекаясь от их участия, внимание словно бы выключает в их комнате свет.

Кому-то на время, кому-то навсегда.
Ну и, кстати, понятно, отчего Сергей Женовач постоянно прибегает в перелицовке прозы, в которой (не то что в пьесах) важны не сюжеты, но атмосфера и послевкусие, то, что не вмещается в буквы, но тем не менее живёт на кончике языка и ощущается нёбом.

Режиссёру интересно придумывать пластические или сценические эквиваленты переноса, перетекания одного вида высказывания в другое — вот отчего, помимо, конечно, «морально-нравственных исканий», спектакли Женовача столь странно современны.

И, несмотря на кажущуюся безыскусность, многослойны — толкуй не толкуй, всё равно не перетолкуешь: разброс для интерпретаций преогромный.

И вот этот самый 34-летний купец Алексей Фёдорович Лаптев влюбился в молодую и хорошенькую Белавину (О. Калашникову), которая его не любила, а просто хотела уехать от тиранистого отца (С. Пирняк) и оказаться в Москве.

Сюжетно «Три года» исчерпываются историей мучений Лаптева, который, зная о нелюбви благочестивой Белавиной, этим мучился и отчаянно депрессировал, метался между бывшей своей любовницей Полиной (М. Шашловой) и родственниками. Имея при этом всё, о чём другие могут только мечтать.

Спектакль «женовачей», кстати, и об этом тоже — он ещё и про то, что следует ценить то, что имеешь, видеть в проходящей жизни радости и не гневить Бога, иначе дочка заболеет дифтеритом и прикажет родителям жить долго и счастливо.

«Здесь Родос, здесь и прыгай», не откладывая и не перенося на потом. Разумеется, «здесь и сейчас» не усыпаны розами и, данные нам в ощущениях, расползаются, как Лебедь, Рак и Щука. Кажется, что мир чудовищно несправедлив и спасения ждать неоткуда, но нужна воля, дабы не впасть в мерехлюндию.

Между тем справедливость, хотя и отложенная до поры до времени, торжествует, добродетель оказывается награждённой, бывшие непримиримые примиряются и в конечном счёте оказывается, что всё, в общем-то, поправимо.

Кроме разве что душевной болезни и смерти, конечно.

Тонкая, психологически выверенная партитура, в которой, несмотря на кипение страстей, внешние проявления чувств так же редки, как и музыкальное сопровождение.

А. Вертков, на долю которого приходится основная часть текста, докладывает об обстоятельствах своей жизни скупо и едва ли не дежурно. Ему вторит и отец, обиженный на невнимание детей, и его ослабевшая от рака сестра, и даже жена, постепенно понимающая, что совершила ошибку, выйдя замуж за нелюбимого человека.

И разве что мадам Полина, пытающаяся прятать обуревающие страсти за эксцентрической клоунадой эмансипе и которой уже больше нечего терять (любимый женится), судорожно обнимает Лаптева, чтобы затем прогнать его навсегда.

Во втором акте играют точно такое же legato, противоположное настающему и накапливающемуся напряжению. Вот и летней грозе, прежде чем прорвёт и хлынет, свойственно морить всех духотой. Так и тут: все держат эмоции при себе и держатся стойкими оловянными, пока неожиданно не заболевает душевной болезнью младший брат Федя (С. Аброскин).

Федя, обиженный на брата, начинает рыдать, выстреливая своей истерикой как висящее на стене ружьё, порождая этим цепную реакцию. И вот уже и Белавина заливается слезами, пытаясь утешить младшенького и причитая о том, что уже давно не молится, что потеряла веру, а внутри пустота, после чего возникает, словно бы из небытия, ослепший старший Лаптев — такая вот цепочка.

Повторю ещё раз: истерика младшего Лаптева оказывается излиянием чувств всех персонажей, которые копили неудачи да маялись в невозможности найти выход или разрешение; младшенький нашёл — вышел вон, ушёл в безумие, из-за чего Белавина, незадолго до этого потерявшая дочь, говорит о пустоте и утрате веры — она же словно слепая заблудилась в обстоятельствах; в ней уже давно живёт любовь к мужу, которую она сослепу принимает за привычку — ослепнув, как старик отец.

А ведь все эти цепочки не проговариваются и никак не объясняются, возникают свободными ассоциациями и расходятся кругами. На таких волнах, собственно, «Три года» и построены, а когда они заканчиваются, персонажи, ещё не до конца развоплотившиеся в актёров, собираются в финальную групповую фотографию и сидят до тех пор, пока аплодисменты не смолкнут и зрители не разойдутся.

Народ въезжает в предложенные правила не сразу, устраивает долгую овацию, чего-то ждёт, потом понимает, что обычного выхода с поклонами не будет, начинает расползаться, выкрикивать благодарности или же аплодировать в порядке частнособственнической инициативы.

Актёры терпеливо сидят и ждут, пока последние посетители не исчезнут. Де, мы показали вам фрагмент истории, вырезав из временного потока три года, но жизнь (= история) на этом не закончилась, продолжается — совсем как у вас, выходящих из зала и подаривших нам три часа своего неповторимого времени.