Композицию по рождественской повести, в которой – несмотря на почти детективную интригу – нет ни одного отрицательного персонажа, режиссер сочинял сам, традиционно введя в спектакль по прозе рассказчика: здесь он именуется Сочинитель. Облокотившись на камин, пылающий отнюдь не бутафорским огнем, со стопкой страниц в одной руке и со свечой в другой, поблескивая стеклышками очков, Сочинитель (Сергей Пирняк) повествует о доблестной старой Англии, о высоких чувствах и высоких отношениях. Для зрителей, закономерно ожидающих дальнейшей иллюстрации рассказа, оказывается полной неожиданностью, что веселой вереницей заполняющие сцену персонажи сжимают в руках такие же сшитые листочки с текстом. Разыгрывается не столько спектакль, сколько его репетиция – читка инсценировки по ролям в сопровождении живой музыки (композитор Григорий Гоберник использовал английские баллады и кантри). Артисты, исправно репетировавшие новую работу целый сезон, беспрерывно опускают глаза в бумажки, порой помечая что-то в ролях карандашами, вынутыми откуда-то из-за уха или из дамской прически, намеренно запинаются и, кажется, только-только нащупывают нужные интонации.

Довольно быстро становится понятно, зачем понадобился такой режиссерский ход: дело в том, что многословное, обаятельное и умиротворяющее диккенсовское сочинение исполнено немыслимого пафоса, сводящегося к тому, что «мир нелеп, но полон любящих сердец», а посему жить нужно, «прощая обиды, не помня зла», и всегда следует «поступать так, как вы хотели бы, чтобы поступали с вами». Современному человеку, даже всерьез исповедующему подобные убеждения (а в том, что Женовач и его недавние ученики серьезны и искренни, сомнений нет), практически невозможно удерживать этот пафос и соответствующую интонацию на протяжении трех часов. Игра с читкой по ролям, затрудняя восприятие паузами, шутками над ремарками и шелестом страниц (впрочем, их дружное переворачивание расставляет определенные акценты), дает возможность присутствия на подмостках иронии, не разрушающей пафос – ради которого и брались за «Битву жизни», – но делающей его единственно приемлемым. Здесь полным-полно обворожительных деталей: как приветствуют друг друга артисты, вгрызаясь в зеленые яблоки (первая сцена, по Диккенсу, происходит во фруктовом саду летним утром, параллельно со сбором яблок; этими же яблоками угощают перед спектаклем публику), как ни одна из входящих барышень, будь то госпожа или служанка, не упускает случая бросить придирчивый взгляд в зеркало над камином. Старинные часы не стоят, а четко отсчитывают реальное время спектакля, тогда как некоторые персонажи позволяют себе не появиться вовремя, игриво дожидаясь, пока их окликнут. Могут они иной раз и повздорить из-за реплики: «Это мой текст!» – заявляет юрист Сничи (Григорий Служитель) своему закадычному другу, а по наряду и почти близнецу, юристу Крегсу (Сергей Аброскин). Преданные друг другу сестры Мэрьон и Грейс (студентки третьего курса Женовача в РАТИ Мария Курденевич и Екатерина Половцева), состязаясь в великодушии – так уж вышло, что любят они одного и того же молодого человека, – не допускают ни единого нежного движения, ни ласкового объятия, ни проникновенного взгляда. Любое действие или описывается словами, или обозначается лаконичным штрихом. Эмоции предельно приглушены, их выплескам здесь не место. Даже поцелуи очаровательных барышень с отцом (Сергей Качанов), желающим казаться умудренным жизнью циником («разве может быть что-нибудь серьезное в таком фарсе, как жизнь?»), – исключительно воздушные.

Не случайно, ключевое слово в названии театра Женовача – Студия (впрочем, и слово «искусство» тут по делу, а не для красоты). В нынешней премьере задачи перед артистами были поставлены больше лабораторные, исследовательские, чем какие-либо иные. И решались они без оглядки на то, будет или нет скучно публике. Порою кажется, что именно ради мгновений отрыва от текстов ролей, ради той свободы, что охватывает исполнителей в эти минуты, волной перетекая в зал, студийцы и держатся столь убежденно за монотонность избранного хода.

Немного жаль иных диккенсовских деталей. Так, служанка Клеменси в исполнении Марии Шашловой – существо в высшей степени реальное, изящное и по-своему даже элегантное. Тогда как в повести нет более чудаковатого и одновременно трогательного в своей нелепости персонажа: «Сказать, что обе ноги у нее были левые, что руки ее на вид принадлежали другому человеку и что вообще все четыре ее конечности, когда они приходили в движение, казались вывихнутыми и выросшими не на тех местах, где следует, значит дать лишь самое смягченное описание действительности». В былые времена, скажем, во второй половине девяностых, в эпоху «Ночи перед Рождеством» на Малой Бронной, режиссер непременно бы ухватился за такое описание и, возможно, отдал эту роль не Шашловой, а более склонной к гротеску Анне Рудь (здесь она играет небольшую роль миссис Сничи). Но сегодня он держит в жесткой узде не только своих учеников, но и себя. Мало кто способен на такое самоограничение.

В «Битве жизни», пожалуй, более чем когда-либо, высвечивается личность постановщика, выбравшего в качестве манифеста своего театра, как почти столетие назад Первая студия МХТ, рождественскую повесть Диккенса. Когда-то руководитель Первой студии Леопольд Антонович Сулержицкий, вложивший много сил и души в постановку «Сверчка на печи», отчаянно сопротивлялся тому, чтобы его ученики играли только лишь сентиментальную сказку со счастливым финалом. Он пытался вложить в «Сверчка» нечто большее: всю свою веру в человечество, веру в могущество добра и благородства. Сулержицкому вторит сегодня Сергей Женовач. Сознательно идя на определенное однообразие театрального приема, не остерегаясь выглядеть наивным, он с умиленной улыбкой воспевает то, во что верит. Выражаясь языком Диккенса, – в тысячи бескровных и бесшумных сражений, битв самопожертвования, вершащихся на полях жизни и увенчивающихся победами. И это придает особое измерение его спектаклю.