У известного российского режиссера Сергея ЖЕНОВАЧА появился свой театр, расположенный на улице Станиславского, бывшей Малой Коммунистической. На днях здесь сыграли первую в этих стенах премьеру—рождественскую повесть Чарлза Диккенса «Битва жизни». Вся история режиссера Женовача и его актеров в очередной раз опровергает миф о том, что слова «хороший театр» и «репертуарный» не могут быть синонимами.

Сергей Женовач долго шел к своему театру. То есть свой, ни на какой другой не похожий театр у него, конечно, всегда был, но под разными крышами, с разными актерами и всецело зависящий от чужой воли. Достаточно вспомнить театр на Малой Бронной, где режиссер, по его собственному признанию, провел семь счастливейших лет, а после был изгнан без объяснения причин. Что поразительно—нисколько не озлился («в театре нет правых и виноватых, надо не огорчаться, не унывать, а набрать воздуха и ждать») и, педагог от Бога, набрал очередной курс. Скромные, в строгости воспитанные им дети поставили «Мальчиков» Достоевского—на пределе искренности и наивности—и неожиданно стали модными. Над судьбой чахоточного Илюши Снегирева рыдала вся Москва, о юном актере, исполнившем в этой постановке роль собаки Перезвона, заговорили как о звезде, а маленький зал Центра Мейерхольда, где шел спектакль, не мог вместить всех желающих. Впрочем, сам Женовач нисколько не менялся.

Помню, меня тогда попросили сделать о нем материал для престижного гламурного издания. Во время беседы выяснилось, что Сергей Женовач читал в то время «Дневник старости» Владимира Проппа, знаменитого филолога-фольклориста, одного из классиков гуманитарной науки двадцатого столетия, и был необычайно увлечен его мыслями. Вслед за Проппом он рассуждал о старости, о несчастьях, которые выпадают на долю человека, и с упоением цитировал: «Надо делать только то, что тебе хочется, что ты один можешь сделать». Он подчеркивал, что главное сейчас для него—это не столько поставить вместе с ребятами хороший спектакль, сколько помочь им стать хорошими людьми, духовно их закалить на всю предстоящую жизнь. Надо ли говорить, что само слово «старость» оказалось под запретом на страницах того издания и героя гламура из Женовача категорически не вышло, хотя он и был главным ньюсмейкером сезона.

Зато получился спектакль: «Захудалый род» по неоконченному роману Лескова снова вызвал шквал восторженных рецензий и подтвердил, что люди соскучились по всему штучному и рукотворному, такому, чего не сделаешь на конвейере. Потому что спектакли Женовача—это всегда vintage и hand—made от театра. Так было всегда: и когда он ставил у Фоменко или в студии «Человек», и когда его «Идиот» в театре на Малой Бронной шел три вечера, в общей сложности 11 часов, и когда его «Горе от ума» в Малом оказалось самой блистательной постановкой знаменитого театра за все последние годы.

Что происходит в «Захудалом роде»? Да ничего. Просто оживают на сцене-альбоме фотографии далеких предков, и молодые актеры рассказывают по очереди историю семьи Протазановых. Текст Лескова не превращен в пьесу и его так много, как в сегодняшнем театре просто не бывает. Он буквально обрушивается на зрителя, как водопад, подхватывает его, как песчинку, и тащит куда-то туда, куда только Женовачу нужно. И вот вы уже почти не различаете, где диалог, а где авторский комментарий, но так захвачены поисками истины, некой духовной сути явлений, будто философия—это ваше подлинное и, увы, нереализованное призвание. Однажды я привела на этот спектакль своего далекого от искусства приятеля-бизнесмена—он был так потрясен, что потом водил «на женовачей» всех своих сотрудников. И не он один: другой богатый человек, посмотрев «Мальчиков», просто дал денег на театр, который не так давно и открылся—на улице Станиславского, бывшей Малой Коммунистической.

Место называется «Фабрика Станиславского». Стараниями друзей-спонсоров и художника Александра Боровского там построено удивительное здание—легкое, воздушное, с четкими и строгими линиями. Внутри—подлинная кирпичная кладка золотошвейной фабрики купцов Станиславских и старая мебель в стиле ар-нуво. Три цвета: белый, черный и серый. Шехтель и основатели Художественного были бы довольны. На днях здесь сыграли первую в этих стенах премьеру—рождественскую повесть Чарлза Диккенса «Битва жизни».

Ну кто еще сегодня будет ставить сентиментальную историю из жизни викторианской Англии о том, как одна сестра пожертвовала своим счастьем ради другой, отказавшись от жениха только потому, что другая тоже его любила? Женовач сам как будто стесняется выспренности текста, поэтому предлагает актерам читку придуманной им пьесы: они, приветствуя друг друга, рассаживаются вокруг камина с белыми сшитыми страницами и яблоками в руках и начинают читать, немного даже посмеиваясь над своими персонажами. Свечи и старое зеркало, кларнет и скрипка, простые вязаные платья—эпоха только обозначена, главное—это невидимые глазу «битвы жизни», когда человек борется сам с собой, выбирая между добром и злом, эгоизмом и самоотверженностью. Зрителю, отвыкшему в театре думать, поначалу скучно. Потом он или попадает в поле напряжения текста, разыгрываемого актерами легко и виртуозно, или нет. Большинство правила игры принимают, поэтому билеты в новый театр раскуплены на два месяца вперед.

Дух старой доброй Англии, будто сошедшей со страниц романов Джейн Остин или с пейзажей Констебля, незаметно поселяется в этом строгом и скромном спектакле. Он и в трогательной перепалке владельцев адвокатской конторы мистера Крегса и мистера Сничи, и в мудрости служанки Клеменси Ньюком, которая усвоила в этой жизни только две истины—прощать обиды и поступать с другими так, как ты хочешь, чтобы поступали с тобой, но этого оказалось достаточно для счастливого замужества и материнства. По ходу действия, когда герои покидают старый дом, стены его уезжают вслед за ними, сцена пустеет, и к финалу остается только камин, возле которого вновь собирается семья—метафора крошечного островка благополучия и постоянства в бушующем мире.

В том, что начали Диккенсом, есть своя закономерность. Первая студия Художественного театра тоже стала когда-то самостоятельной благодаря диккенсовскому «Сверчку на печи», простому и сентиментальному, но покорившему зал сразу и безоговорочно. Там играл молодой Михаил Чехов, здесь пока звезд такого масштаба нет, но есть команда. Они как выходили в финале «Мальчиков» шеренгой, плечом к плечу, все вместе, включая тех, кого по сюжету уже не было в живых, и шли на зал, так и сейчас идут. Им очень повезло—не каждый столичный выпускной курс, даже очень талантливый, становится почти сразу обладателем такого прекрасного театрального здания. Может быть, Диккенс выбран еще и потому, что это про дом, про то, что тебе никогда не изменит—мечтал же Женовач дать своим студийцам что-то такое, что на всю жизнь защитит их от неправды и искушений. У него и самого это есть. В новом кабинете худрука висит большой, во весь рост портрет Анатолия Эфроса и лежит толстый альбом—фотографии всех актеров, с которыми он работал. Первыми там идут Ирина Розанова и Сергей Тарамаев—те самые «счастливейшие» семь лет в театре на Бронной. Больше они с Женовачом не работали, и ничего лучше тех лет в их актерской жизни тоже не было. Как хочется, чтобы с нынешними его актерами ничего подобного не произошло.

Рано предрекать гибель репертуарному театру, когда вот он, возник на наших глазах как будто из ничего, и снова можно говорить об интеллигентности тона, линии интуиции и чувства и прочем из арсенала театрального прошлого. Похожим образом начинали когда-то близкие «женовачам» по духу «фоменки», а еще раньше—театр Анатолия Васильева, так что новая «Студия театрального искусства» в принципе уже знает, какие опасности подстерегают и на этом достойном пути. Как легко любовь к литературе оборачивается иногда радиотеатром, а безоглядная преданность одной творческой идее—келейным духом, сквозь который трудно пробиться живой действительности. Об этом не стоит забывать даже тогда, когда стены еще пахнут новой краской, а глаза сияют и обещают такой успех, какого и не бывает.

Но сегодня они—победители. Женовач не случайно часами может говорить о своем любимом Достоевском—он и сам немного похож на князя Мышкина, несмотря на всю свою украинскую хитринку в глазах. Похож, потому что не стесняется прописных истин, с детским бесстрашием называет черное черным, а белое белым, с пылом праведника призывает к добру—и зрителей, и своих студийцев. Понимает, что добро—это куда важнее любого театра. Его всегда слушали с интересом, но услышали, кажется, только сейчас.