Один из скромных лидеров современного театра – Сергей Женовач сегодня празднует пятидесятилетие. Его путь в искусстве тернист и прерывист, но зверская, неистовая трудоспособность никогда не изменяла режиссеру.

Сегодня Женовач встречает юбилей в своей компании, в кругу собственного театра – “Студии театрального искусства”, одного из самых востребованных сегодня театров Москвы.

Но судьба Сергея Женовача до последних нескольких лет была не слишком радужной: он искал не столько себя, сколько формат, форму, даже условия существования собственной эстетики.

Благоприятствия судьбы Женовач ждал очень долго, и путь его показывает, как даже в нашей неподцензурной культурной ситуации дьявольски сложно отстаивать право на свой театр, найти понимание, административный ресурс под свои идеи. Женовач всегда был лидером, не чуравшимся ответственности; ему стандартная сегодня роль «бегунка» по театрам никак не шла. Женовач с характером культуртрегера смог осесть по-хорошему только к середине жизни. Это при нашем-то кризисе художественного руководства в театрах. Парадокс! Он всегда тяжело и упорно работал. Был любим и обласкан критикой. В тот самый момент, когда советский театр естественный образом стал умирать, линять, саморазрушаться, он занял место промежуточного звена между театром прошлого и театром настоящего.

Режиссура Женовача через учителя – Петра Фоменко заимствовала все лучшие черты великой советской сцены – серьезную объемную эпическую литературу, классический образ театра, живую жизнь традиции, растворение в актере, умение работать в команде и «семейственный», мягкий, гуманистический стиль постановок.

Театр Женовача гуманистичен до самозабвения – в добрых театральных кулуарах он давно заслужил кличку «князя Мышкина». Без Сергея Женовача наш первостатейный театр ушел бы в голый эксперимент, мы бы «закрыли» обаяние классического образа театра – вне влияния Сергея Женовача он кажется несовременным, скучным, рутинным.

Женовач органичен именно как театральный классик: в своих спектаклях он словно бы не замечает мира вокруг – учащенных ритмов, неврастений и параной современного человека, искусства, которое сплошняком стало дегуманизированным, неактерских принципов режиссуры. Женовач винтажен, старомоден. Но, в отличие от всякого другого подобного театра, многочисленного и, как правило, агрессивного по отношению к новым тенденциям, в случае с Женовачем это звучит не в качестве обвинения.

Качество и убежденность, умение найти в классике не тему «России, которую мы потеряли», а, скажем, тему бытования современного интеллигента во враждебной среде, конфликт классического образа культуры с насущностью – все это дает Женовачу заслуженное право быть классиком академических кровей.

Его театр вырастает не из подражания и ностальгии, он несет школу. Редкое сегодня ощущение театра как мастерской, вечной педагогической заботы об артистах и ощущение театра как дома, семьи. Женовач нужен для того, чтобы сохранить все то, что каким-то полуестественным образом к концу XX века растерялось, – весь этот ценностный ряд, которым гордится российский репертуарный театр.

Слишком многие примеры заставили нас усомниться в этих ценностях, практически зачеркнуть их – говоря о них, мы заранее скучаем и кривимся. Карьера Сергея Женовача словно специально создавалась, чтобы лелеять и пестовать опошленные другими ценности.

Вот поэтому он, собственно говоря, и первый среди режиссеров – из-за умения в эпоху размежевания «нового» и «старого», кровавого конфликта «советского» и «современного» синтезировать крайности во имя сохранения школы, культурного кода.

В его спектаклях нет социальности и атрибутов изменившейся реальности, он не поет современного человека, но находит в классике трагические интонации, характерные для нашего времени.

Сергей Женовач всю жизнь создавал актерские команды, свой круг артистов – ему чисто педагогически важно воспитывать артистов под свою режиссерскую руку. В нем есть много от пастыря, вовлекающего в свой круг посвященных, оглашенных.

Первую команду он собрал в театре-студии «Человек» по приглашению Людмилы Рошкован – значение этого театра для перестроечного театра и формирования театрального авангарда 1990-х еще предстоит оценить.

Тогда из учеников Петра Фоменко и Оскара Ремеза появился костяк будущего Театра на Малой Бронной – Сергей Тарамаев, Сергей Качанов, Ирина Розанова и другие.

Они играли изысканную барочную «Иллюзию» Пьера Корнеля и главную пьесу перестроечной эпохи – «Панночку» Нины Садур по повести Гоголя. Уже в первых спектаклях обнаружился главный автор и несколько генеральных тем Сергея Женовача.

Гоголь с его славянскими корнями, с его «народным христианством», с его неутоленным поиском веры и одновременно гоголевская традиция абсурдного смеха, неистовая игра человека с человеком, порой доходящая до трагических последствий.

Игровое, шутовское – на грани опасности – начало и тихая, как бы неуверенная христианская проповедь человеколюбия и милосердия. Эти две стези сопровождают Сергея Женовача на всем протяжении карьеры.

В 1991 году Женовач – фигура, уже начавшая обретать вес, – принимает предложение Театра на Малой Бронной сперва поставить спектакль «Король Лир», а затем и возглавить театр.

Бронная тогда – опальное разоренное гнездо, еле-еле державшееся памятью об Анатолии Эфросе, который из этого театра уходил-убегал с перекошенным лицом, проклял эту сцену.

Женовача тогда многие отговаривали, но выбирать не приходилось – Женовачу позволили обновить труппу за счет своей актерской команды. И труппа театра 1990-х годов была, очевидно, идеальной, неповторимой: Тарамаев, Розанова, Качанов, Надежда Маркина, Владимир Топцов, Сергей Баталов, Сергей Перелыгин, Геннадий Назаров, Андрей Хворов, Владимир Яворский, Евгений Калинцев и другие. На Малой Бронной он начал с «Лира», чей сюжет рифмовался с сепаратистскими тенденциями на бывшем советском пространстве. На сцене красовался квадратный каркас из мореного дуба с ручным кельтским узором – ощутимый символ устойчивости государственной власти.

Но этот квадратик (с внутренним лабиринтом) и был символом узости монаршего мышления и камерности, семейственности государственных конфликтов. Все на коврике, все в одной маленькой комнатке, на паласиках, которые предстоит разделить меж тремя королевскими дочерьми.

Громогласная советская шекспириада козинцевского формата сменилась Шекспиром в шаркающих домашних тапочках. Шут с печальными глазами Евгения Дворжецкого, ни разу не шутя по злому, по-докторски обнимал гегемона и обращался к монарху «дяденька Лир» (особое свойство нового перевода Осии Сороки – бывшего товарища Сергея Женовача по юношескому Краснодару).

Такой «Лир» без сцены с ветром, готического антуража и рыцарских костюмов кончался чистым умиротворением – Лир (Сергей Качанов) умирал без злобы на мир, от проблеснувшей надежды на то, что головка погибшей Корделии будто качнулась.

Любовь, интимное камерное чувство (не вселенское) действовали как панацея, как всепрощение. Зло здесь оказывалось ошибкой конкретных людей, не сплином, не роком. Именно в пространстве семьи виделось зерно общечеловеческого раздора, но вместе с тем и зерно мира, миролюбия – предлагалось достичь счастья через гармонизацию семейных отношений.

Те же интонации звучали во всех лучших спектаклях Женовача на Бронной (равно как и в спектаклях Женовача в Малом театре и в мхатовской «Белой гвардии») – зло персонифицировано и лишено мистики и всегда победимо. В чеховском «Лешем» мир дворянской веранды «окнами в поле» (сценография уходила в зал, приближая аудиторию к интимному миру расслабленной сельской жизни) объединял Дядин в чудесном исполнении Сергея Баталова.

Урча, складывая ручки в умилении, смыкая пушистые реснички на веснушчатом лице, доброхот Дядин смирял семейный конфликт, облагораживал неразрешимые споры. Леший-Дядин казался бесконечно инфантильным, беспомощным и пассивным, но именно его усилиями в его доме свершается утешительное объединение.

Зло для Женовача – это какой-то романтический злодей с неестественной, дурно понятой человечностью. Женовач изображает его, к примеру, в спектакле «Пучина, или Жизнь игрока» как азартного картежника, разрушившего жизнь семьи, произносящего «дьяволические» монологи.

Или же как нигилистов в спектакле «Идиот» – нечто серое, неумытое, болезненное, в сапожищах на ковер. Зло в мире, созданном Женовачем, достойно улыбки, усмешки и пародийного пристыжения, которым кроет клеветников Мышкина графиня Епанчина (Надежда Маркина) – как русская барыня, отчитывающая свору хулиганишек. Ничто не разрушит крепкий, устойчивый мир семьи.

Важнейшей культурной акцией Сергея Женовача на Бронной был неподъемный «трехпалубный крейсер» – постановка романа Достоевского «Идиот» в трех вечерах: «Бесстыжая», «Рыцарь бедный» и «Русский свет».

Это был подробный, ясный и духовный спектакль, где Женовач, не скрывая и не купируя, давал возможность Мышкину, «князю Христу», неторопливо выложить все свои христианские монологи, всю философию милосердия – то, что было обычно скрыто от советского потребителя культуры. Для Женовача в «Идиоте» был принципиален отказ от страстного, нервического Достоевского – мир Епанчиных и Мышкина скорее напоминал Замоскворечье Островского, тихий семейный уголок, в котором страдал и мучался непонятый Мышкин и куражился, плавился, самоистязался макабрический мир Рогожиных и Настасьи Филипповны.

Сергей Тарамаев играл Мышкина не справившимся, проигравшим пророком. Вития гибнул воочию, запутавшись в чужом мире и запутав нити действия. Спектакль был откровенным утверждением бессилия художника перед разрушением мира, он был и про бессилие интеллигенции остановить мракобесие, и теперь совершенно ясно, насколько актуальными были те построения.

Голос интеллигента в сегодняшней кричащей разноголосице — самый слабый и неуверенный. Слово и дело культуры беспомощно, неэффективно. Князь Мыкин не смог быть спасителем человечества, его самого нужно было вести за руку.

«Что же это за пир, что же это за всегдашний великий праздник, которому нет конца и к которому я никак не могу пристать?» – эти строки были ключевыми в «Идиоте» 1990-х. А дальше случилось печальное – резкое и бескомпромиссное увольнение Сергея Женовача на пике его славы и снятие всех спектаклей. Цена этому вопиющему поступку дирекции Бронной – уничтожение удивительной, тончайшим образом подобранной труппы.

Парадокс времени заключается еще в том, что после роспуска ни у одного из артистов карьера дальше не сложилась правильно, по справедливости. Кого-то на лопатки положила болезнь, кто-то испортился в сериалах, кого-то испортила актерская поденщина, кто-то погряз в конфликтах с самим собой, кто-то вообще не может найти работу по профессии, чья-то работа незаметна.

Труппа Сергея Женовача, распущенная дирекцией, – пример того, как могут умирать труппы. Целое актерское поколение. Кумиры несчастного, убогого времени середины 90-х. Одним росчерком пера – из первых строк истеблишмента сразу в небытие.

Сергей Женовач тоже в ту пору исчез с театрального горизонта на полтора-два года, с головой ушел в педагогику – на курсе своего учителя Петра Фоменко. Учебные работы Женовача – особая статья. Здесь, в учебном процессе, он отрабатывал спорные, экспериментальные театральные технологии. На энергии его спектакля «Владимир III степени» выросло первое поколение Мастерской Петра Фоменко.

Этот легендарный спектакль, который, очевидно, нужно причислить к первостатейным шедеврам театра 1990-х, демонстрировал «другого» Женовача – такого, которого в сегодняшних спектаклях режиссер старается прятать. Режиссера-хулигана и затейника, ушедшего с головой в стихию актерской игры, не чурающегося капустника и импровизации.

Женовач впервые в истории театра соединял разрозненные фрагменты недописанной пьесы Гоголя: парадокс в том, что основная коллизия пьесы как раз известна только из воспоминаний современников, а Гоголем написаны скетчи, обрамляющие непрописанный сюжет.

Обломки пьесы, клейма к основному сюжету Женовач виртуозно превращал в паноптикум русского первобытного абсурда, бесовского комизма, кошмарных сновидений. Ленивая, коряво философствующая челядь, обедневшее дворянство, одержимое идеями стяжательства, филистеры, обессмысливающие свою пустую жизнь.

Всю эту гоголевскую сатиру Сергей Женовач представлял в утрированном абсурдистском свете – как героев кукольного театра или кукольной же анимации. Ярмарочные петрушки, марионетки, безголовые весельчаки напускали гоголевского мистического тумана – веселая студенческая бравада вырастала в финале в макабрический танец гоголевских уродцев, бал смешных страшилищ.

Это был самый раскованный, самый бесовский, самый стихийный и самый игривый спектакль Женовача. Бесконечно жалко, что постепенно из него эта энергия выходит, уступая глубине и серьезу, эпике и этике.

В той же стихии рождался значительный спектакль Театра на Малой Бронной «Мельник – вор, колдун, обманщик и сват» по комической опере XVIII века. Здесь Женовач виртуозно обошелся с приметами народного христианства, фольклорным комизмом и разудалыми колядками на проводы зимы.

В промежутке-простое между труппой на Бронной и своей Студией театрального искусства были постановки в Малом и Художественном театрах – Сергей Женовач в кризисную для себя эпоху был допущен в святыни национального театра. Особое значение – у тех трех спектаклей, которые сделал Женовач в Малом, где его появление, очевидно, может быть расценено впоследствии как революция внутри академического организма.

Малый театр, хранящий идею актерского «бенефисного» театра, трактовочную, авторскую режиссуру к себе не допускает. Женовач пришел в сложный период реструктуризации театра после ухода режиссера Бориса Морозова.

В своих трех спектаклях – «Горе от ума», «Правда хорошо, а счастье лучше» и «Мнимый больной» Женовач не стал наносить телу режиссерски невинного театра существенных ран, напротив, доказав способность быть традиционалистом и в той же мере театральным либералом, знающим цену риску.

В «Горе от ума» Женовач и художник Александр Боровский содрали декорационную мишуру императорской сцены – из буржуазных интерьеров на сцене красовалась лишь печка с золочеными деталями да бархатная тахта. Остальное пространство сцены, где обычно в Малом стоит помпезная симметричная павильонная декорация, заполонили абстрактные геометрические формы, прямоугольники, квадраты, стенки.

Женовач уходил от помпезного, «общероссийского» Грибоедова и снова приближался к интимному, семейному сюжету. Фамусов Юрия Соломина был неглупым служакой, офицером суворовской закваски, ретивым отцом огромного и шаловливого семейства, уходящего из его рук и тем самым его люто раздражающего.

Он устал быть в этой семье и за отца, и за мать, и за стража, и за царя небесного. В отчаянных попытках построить семью как полк Фамусов чувствовал свою слабость. Чацкий Глеба Подгородинского – испуганный дрозд в густой шумной голубиной семье, желчный репатриант, не видящий того «русского света», который ему грезился в эмиграции. Отчего здесь и сейчас Чацкий уходил во внутреннюю эмиграцию от чувства конфликта с действительностью. Женовач решал «Горе от ума» как конфликт устоявшейся жизни и страсти к перемене мест, как конфликт успокоенности и нервности.

Чацкому мир Фамусовых чужд чисто эстетически за его вялый ритм и за несоответствие мечте человека издалека. Два других спектакля Женовача – по Островскому и Мольеру – дали еще две выдающиеся роли премьеру Василию Бочкареву и показали, как слаженно может функционировать актерский театр внутри крепкого режиссерского рисунка, которого в Малом боятся, как прозаики-почвенники боятся компьютеров и печатных машинок.

Парадокс, что Женовачу – режиссеру, который, единственный, поддерживал и укреплял легенду Малого театра в 2000-х, – не был предложен здесь пост хотя бы штатного режиссера.

Последние годы отданы Сергеем Женовачем своей труппе – студентам мастерской в ГИТИСе, которые быстро и гармонично переросли в Студию театрального искусства.

В этом «получении» театра была своя логика и справедливость: Женовач – из тех немногочисленных людей, которым дар учительства к лицу. Ему удаются редкие вещи: быть убедительным в своих очень правильных взглядах на искусство, казаться интересным, брезгуя красивым словцом и эффектным жестом.

Женовач сумел сохраниться в мире (ему не противопоставляясь), где в искусстве ценят порочность и косномыслие, где обожают и возносят людей, не говорящих ни слова в простоте.

Женовач, похоже, светлая личность, от которой светло сразу всем. И личность мучающаяся, самоедская. Такой студентов в покое не оставит – замучает работой. Тех, кто рядом с ним занимается искусством, Женовач любит называть «ребятами», как встарь, когда более ценился труд коллективный, чем индивидуальный. Женовач – организатор комфортного пространства вокруг себя, комфортного для чужих наблюдателей, трудового для «внутренних» сотрудников.

На его первом самостоятельном курсе удивителен подбор лиц – естественных, пытливых, правдоподобных. Никакой театральщины, каботинства, изменчивой игровой природы – лица словно не нарисованы, а красиво и накрепко срублены.

Спектакли такие же – подчеркивающие неприкрашенность фигур, очень плотские, очень натуральные, про жизнь, про сложность жизни и про правильный ход жизни. Женовач сегодня главный этик русского театра – он ставит спектакли едва ли не с религиозных, нравственных позиций. Женовач начал свой театр «Мальчиками» – особой линией в романе Достоевского «Братья Карамазовы». Здесь он продолжил линию мысли, начатой им в «Идиоте» – разговор о, если сформулировать старомодно, «духовной задаче интеллигенции».

Алексей Карамазов, который сумел бунтующих против несправедливости мальчиков объединить идеей памяти и милосердия, для Женовача подвижник, умеющий ненасильственно преобразовать общество – безупречным поведением, личным вмешательством, словом крепким и действенным, а не лукавым и сложным.

В финале спектакля после «проповеди у камня» мальчики, обнявшись за плечи, идут, спускаются по лестнице вниз к зрительному залу, мирной волной накатываясь на зрителя, готовые протянуть руку помощи – апостолы Алешиного завета. Бунтарский, злобный дух противления злу смят и разрушен у Достоевского доброй волей интеллигента Алеши.

В «Захудалом роде» “Студия театрального искусства” двигалась навстречу большому эпическому спектаклю о трагическом разладе российской жизни. Лесковский роман, разыгранный в технике ироничного пересказа, когда авторский текст часто пародируется и «отыгрывается» в несколько ином свете, оказался веселой сагой с глубоко пессимистичным, угрюмым финалом.

По сути, здесь свершался «Король Лир» по-русски, не «захудание» рода, а нравственный развал семьи, кризис дворянской культуры. «Я упразднена», – кричит разочаровавшаяся в детях и себе дворянка Варвара Никаноровна, и для Лескова это символ отходящей родовой России, России аграрной, феодальной, княжеской. Впереди – наступление России капиталистической, холодной, петербургской, злой, апатичной.

В финале Женовач и Лесков устраивают философский диспут о христианстве – между доморощенным пророком Червевым и несмиряющейся воительницей Варварой. При всей очевидной, длящейся уже несколько лет «христианизации» Женовача все равно этот жанр удивителен в современном театре, заброшенный, позабытый. Женовач «Владимира III степени» все больше уступает место Женовачу «Идиота».

Все меньше шутки. Все меньше актерства и импровизации. Все меньше изобретательности и воздушного смеха. Женовач углубляется в пласты житейской философии; переставая скользить по поверхности смысла, он расстается со своей абсурдистской юностью.

Сергей Женовач для своей студии – что Алеша Карамазов для мальчиков. Он подобрал актеров под свой нравственный идеал. У него создался идеологический, духовно монолитный театр, который возвращает сцене дух лаборатории, дух цельного ансамбля, сбитого общей идеей. Его христианская, примирительная позиция по отношению к жизни не доктринерская, а скорее, проявление обычного нравственного кодекса интеллигента. Свой театр он называет «театром мысли», где изучает русскую жизнь, трагическую и бессмысленную, печальную и живущую надеждой на чудо.

Сергей Женовач делает гармоничный правильный гуманитарный театр. Сегодня, когда традиция и канон в подавляющем большинстве случаев являются профанацией, а эстетический эксперимент часто вершится без всякого риска, Женовач возвращает театру обаяние классики и держит школу.