В Студии театрального искусства – второй Эрдман: после «Самоубийцы» Сергей Женовач поставил комедию «Мандат». Маленький человек 20-х делает попытки пристроиться к новой реальности и усидеть на двух стульях. В главной роли – Сергей АБРОСКИН, из перового поколения женовачей. Поговорили о премьере.

– Презентация макета будущего спектакля в СТИ – всегда событие. Это основа замысла. Как художник Александр Боровский «отрекомендовал» пространство, в котором вы играете?   

– Действие происходит в музейном архиве. Семья Гулячкиных не живет здесь, а, скорее, работает, они «заведуют» культурой или её частью, но можно и обобщить. Много реприз Эрдмана говорят о том, что, когда в России происходят потрясения, культура часто то ли забывается, то ли вообще не нужна – государство решает другие проблемы. Здесь, скорее всего, есть момент потерянности культуры и людей, которые пытаются заниматься творчеством, творчески думают, творчески живут. Они, наверно, остаются без какой-то опоры, без какой-то помощи и чувствуют себя ненужными.  

Картины на стендах хранятся – не выставляются. И чёрные халаты Гулячкиных намекают на то, что это запасники, музейные «задворки». Разные авторы, разные эпохи: авангардизм тут соседствует с классической живописью, а портрет Карла Маркса – с религиозным сюжетом «Верую, Господи, верую». На маленьких людей проецируется большая история нашей страны, нашего народа: и императорская, и революционная, когда произошла смена власти и вообще по-другому пошло течение жизни. Это решение с «хранилищем культуры» мне нравится тем, что картины «живут», играют, как персонажи, действуют вместе с актерами. Опять же, лавировать помогают: повесил «Вечер в Копенгагене» – ты с одними, повесил Маркса – ты солидарен с другими. И всё это работает на восприятие, на сопоставление героев Эрдмана.

– Женовач говорил, что на пьесы Эрдмана повлияла эстетика кабаре…   

– Эрдман – комедийный автор, он максимально репризный, потому что в 20-х писал тексты для артистических кабаре. До зрителя эти репризы доходят, когда ты не разыгрываешь их, не комикуешь, а абсолютно серьезно разбираешься в ситуации, в диалоге с партнерами по сцене. Здесь есть как бы неспокойство: герои постоянно вовлечены в проблему, которую им действительно нужно решить. Гулячкины, они же «папенькины штаны доедают», т.е. бедствуют, хотя раньше жили в достатке, держали магазин. Не то чтобы это срез интеллигенции, но интеллигентские черты в них все равно присутствуют.

Павел Гулячкин – неудачник: он вообще никак не реализовал себя в жизни и стоит за спиной у мамаши. Она подсказывает, направляет, а он в принципе ведомый. И искренне верит, что, если прислуживаться, лавировать, вести себя с людьми так, как им нужно, можно состояться, сделать карьеру, жить на полную ногу. И мама располагает его, и сам он располагается к мысли, что надо вступить в партию – быть причастным к власти.

«Мандат» показывает, как власть меняет человека, когда он чувствует, что может распорядиться чьими-то судьбами. Как в нём это произрастает – и он становится диктатором в обобщенном смысле, когда понимает, что все от него зависят, что он может позволить себе всё, что угодно – «все у меня попляшете», «всем я дам прикурить», «бойтесь меня».

– Перед премьерой ты говорил, что для твоего героя – это всё игра, но игра с огнем. Чем она опасна?

– Я никогда не интересовался политикой, но, если на историю посмотреть, очевидно, что в любом случае люди, которые руководят и занимают большие должности, идут на компромиссы. Во властных структурах действуют свои законы, которые вынуждают преступать какие-то «красные линии», лавировать как раз… Для Павла Гулячкина это опасно тем, что он заблуждается, как заблуждались все диктаторы, и становится монстром, в моем понимании.

Но главное, что он не смог совершить поступок. Он же не пошел в партию. Он не привёл своего знакомого, у которого есть три родственника-коммуниста. Всё за него сделала мама, сестра, а он только всем наврал, всё выдумал, но совершенно искренне поверил в то, что может хоть всю Россию перестрелять или женить на своей сестре. Поверил в силу своего мандата – бумажки, которую сам себе выписал. Но когда её забрали и сказали, что милиции покажут, он не на шутку испугался и снова сделался маленьким человеком – никчемным, никому не интересным и не нужным: «Мамаша, если нас даже арестовывать не хотят, чем же нам жить?» В этом есть иронический и грустный, такой щемящий посыл.

– Гулячкин – единственная роль с развитием. Как он меняется по ходу пьесы?

– Он примерил на себя маску, как Джим Керри (Сергей Васильевич случайно сравнил с фильмом «Маска», и теперь это в голове иногда возникает). Вот он один раз маску надел, почувствовал себя очень успешным, почти всемогущим – и потом не может от неё избавиться. Постоянно её нацепляет, потому что она, как наркотик, дает ему энергию – он без неё уже не может. Он начинает с ней жить – и всё поглощается, поглощается и поглощается маской, которую сам себе придумал. Поэтому и портфель купил – чувствует себя на 100% партийным человеком, при власти.

– Какие изменения тебе хотелось – и получилось – отыграть? Вот он маску надел, с ней почти сросся, а дальше?

– А дальше происходит признание. Гулячкин признается, что обманул всех и себя. Но понимает, что только во вранье у него есть такое счастье, а без вранья почему-то нет… Самообман, которым он живет, оказывается первостепенным. Получается, без него и смысла жизни нет. Потому что маленький человек, он ничем не занимается, нет у него ни выхода энергии, ни самореализации – ничего ему не остается, как придумывать, создавать иллюзорный мир. Ничего, кроме сублимации.

– Как твой Гулячкин продолжает линию «маленького человека» в русской литературе?

– Он понимает: будешь с правящей партией – будет радость. По крайней мере пропаганда – все эти демонстрации, лозунги, плакаты – уверяла, что так и есть. Медиаход был таким. И вот здесь есть ощущение, что человек хочет дружить с властью. Ну, к примеру, кто-то любит клуб ЦСКА, а ты от них как-то зависишь, они очень влиятельны, они могут помочь тебе жить лучше, могут поделиться своими возможностями, поэтому ты просто подлизываешься – и тоже начинаешь «любить» ЦСКА, разделять их точки зрения. А другой нужный человек любит «Спартак» – значит, ты начинаешь болеть за «Спартак» и пытаешься на двух стульях усидеть. «Маленькие люди» русских классиков сталкивались с подобным в плане проблем?.. Возможно, нет.

– Есть актерские образы в театре, в кино, на которые ты, может быть, ориентировался? Есть референсы?

– Да, я читал мемуары Эраста Гарина, немножко смотрел, как он читает, потому что Сергей Васильевич говорит, что это хороший референс. Смотрел, как читает Сергей Юрский, например, рассказы Шукшина или Зощенко. Он делает это именно с посылом мысли и держит внутри персонажей, о которых говорит. Это непросто. Иногда – из-за того, что не выдерживаешь – «добавляешь» персонажа, душой в него вкладываешься, но опять-таки только изнутри. А снаружи ты «закапсулирован» – спокойно, серьёзно говоришь. Просто идет повествование. Юрский, например, он держит изначально всю историю внутри, глубоко это всё чувствует, но чувства не выдает.

Здесь с Сергеем Васильевичем, естественно, сложно не согласиться: действительно, когда выходишь на зрителя, понимаешь, что это срабатывает – именно сдержанная манера, когда ты не эмоционалишь. Плюс Эрдман так написал репризы, что лучше они подаются, когда ты загружен мыслью и главной проблемой. Фразы, они как раз доходят до зрителя, когда ты не достаешь их из себя эмоционально. Когда на пике эмоций не входишь в раж и персонажей не показываешь, текст Эрдмана сам играет. Это мы ощущали на себе. Пробуешь перейти эту грань – нет, в отличие от других авторов, Эрдман не допускает, чтобы артисты «плюсовали». Категорически. То есть, получается, внутри всё трепещет-трепещет, а здесь фраза выходит целиком, точно именно по смыслу, но не по эмоции.

–  Это для тебя новый, непривычный способ игры?

– Для меня лично – да. Для Эрдмана, по-моему, это самый идеальный ход, по крайней мере, для «Мандата». Я слышал, то ли как он сам читает, то ли как Вениамин Смехов… По-моему, все-таки Эрдман… картавил чуть-чуть, без эмоций совершенно, ощущение полной «грустноты» в прочтении каждого слова. Как будто сверху смотрит на всю ситуацию, как будто всё уже решено, и от проблемы он уже далек – это дает эффект того, что все фразы отрешенные, оторванные от реальности. Просто можно повторять это бесконечное количество раз: «Мамаш, давайте повесим «Вечер в Копенгагене». – Нет, давай лучше «Верую, Господи, верую»». Причем нет ни одной проходящей фразы, вообще ни одной.

– Андрей Шибаршин, объясняя вашу манеру игры, кивал на стендаперов и стендап. Какая тут связь?

– Репризность. Эрдман вышел из советского кабаре, был юмористом, «квнщиком», проще говоря. Писал шутки, вроде бы легкие, незамысловатые, но здесь, в «Мандате», именно драматургия выстроена – это не просто набор скетчей. Эрдман так мыслил, что везде у него рождалась ирония и бесконечный юмор. Любая фраза – как цитата. Но с современным стендапом репризность «Мандата» не пересекается, в любом случае это – другое искусство.

Мы больше пытались постигать драматургию. Когда читали, это было очень смешно, а потом пошло наше любимое занятие именно драматическим театром – решение проблем внутреннего состояния, переживания и т.д. Мы двигались в эту сторону. И, конечно же, Сергей Васильевич как максимально опытный человек чувствовал тот вектор, который нужно задать, чтобы работа сложилась.

– Почему вы использовали эрдмановский экземпляр, а не «мейерхольдовский вариант»? Как Сергей Васильевич это объяснил и преподнес актерской команде?

– Он искал в архивах все версии текста и создал свою композицию. В «мейерхольдовском варианте» было много персонажей. Эрдман присутствовал, как я понимаю, на репетициях Мейерхольда, и есть ощущение, что артисты меняли фразы, как в кино это бывает: «Ой, может, я по-другому скажу? А это пропущу, а здесь перебью…» Эрдман или помрежи фиксировали изменения, и они входили в постановку, можно сказать, в режиссерскую редакцию пьесы. И цензура много всего поменяла.

В нашем варианте Гулячкин разоблачает кухарку Настю – никакая это не великая княжна Анастасия. Кричит про революцию, про то, что он тут власть, потому что с мандатом: «Молчать! Я человек партийный!» Он, как ни странно, счастлив в своем разрушении и самообмане. Это парадокс, но он, получается, возвращает себе достоинство, имея иллюзию власти, отыгрывается на всех за свою нереализованность.

– Артисты Мейерхольда даже за неделю до премьеры не знали, какой будет финал. А вы?

– Мы работали с готовой композицией, но как это будет решено, конечно, не знали. Очень много раз, около пятнадцати, меняли начало. Первые минут 40-50 спектакля постоянно «крутились» в разные стороны, пока не нашлось «золотое сечение». Финал про то, что все ненастоящие, не найти сейчас настоящего человека – это всё от Эрдмана, авторские варианты из архивов, которые попали в композицию Сергея Васильевича.

– Что значит быть «ненастоящим человеком»? Как ты это понимаешь?

– Обманывать. Выдумывать. Не жить эту жизнь. Мне кажется, это и есть смысл постановки. Очень часто мы думаем, что сейчас всё не так, как хотелось бы, но потом будет лучше. А получается, что «черновик» и есть эта жизнь – уже не переписать. Поэтому Сметанич говорит: «Вы все – ненастоящие». Все выдумали себе условие, чтобы зажить, наконец: Сметаничи хотят невесту из интеллигенции, но коммуниста в приданое, чтобы сохранить свою солидность, деньги и т.д. Все хотят счастья, а на самом деле не живут настоящей жизнью. Они все себя обманывают.

– Почему герои Эрдмана сегодня особенно кажутся современными и понятными? 

– Эрдман абсолютно русский менталитетом и тем, что он пишет про нашу страну, про проблемы, которые здесь были во все времена. Это наша особенность, наверно, – не один классик писал, что в России всё потеряно. Какой бы поворот ни делала история, в России всегда есть ощущение, что всё пропало. И оно последнее время накаливается и накаливается. Куда ни посмотришь – многое или уничтожается, или создается, а потом разрушается. И это какая-то вечная борьба, рок российской земли, наследственность народа – Эрдман тут как раз в десятку попадает. Вроде бы постоянно Россию хотят сохранить, а такое ощущение, что ничего не нужно никому, хоть 100 лет назад, хоть сейчас. Классика всегда говорит о вещах, к которым любое поколение возвращается.

– Актриса Ольга Калашникова назвала персонажей «Мандата» «растерянными людьми». Ты это тоже ощущаешь – растерянность перед всем, что происходит?

– Ну, да, растерянность была, есть и будет. Конечно. А в спектакле она просто внутри живет. В постановочных решениях её нет. Если только по-актерски можно это подкладывать. Но в нашем «Мандате» растерянность не основополагающая, вернее, она имеет отношение только к семье Гулячкиных, к ситуации, в которой они находятся: не знают, как жить в новой реальности, но очень хотят выжить. И приходят к тому, чтобы выжить уже любой ценой. От безысходности. Но, я думаю, «Мандат» замысливался Эрдманом, чтобы из полуотчаяния все-таки выйти на новый этап жизни.

Источник:https://teatral-online.ru/news/33995/