Судьба подарила театральной Москве забытое благодатное чувство – возможность восклицать и восхищаться. Чувство, совершенно необходимое для единения театрального сообщества и, казалось бы, уже немыслимое сегодня, в «конце театральной эпохи», когда театр буксует или мельчает, перестает быть больше, чем театром, начинает так или иначе обслуживать вкусы профанной публики и еле-еле сводить эстетические концы с концами, чтобы выжить, забывая об этике или превращая ее в скуку скучную. Появление нового скромного театра на фоне предчувствия театральной реформы, грозного, почти как предчувствие гражданской войны, казалось бы, не могло стать событием. Да, это сегодня немыслимо, но есть вещи посерьезнее! И тем не менее, рождение театра вызвало такой шквал добрых эмоций, каких не было, пожалуй, со времен возникновения Мастерской П.Н.Фоменко. Или с момента выхода к столичной публике нового сентименталиста Евгения Гришковца с его новым, антитеатральным, доверительным и простым разматыванием своего, личного, маленького сюжета, в котором каждый узнавал свое.

Предметом почти всеобщей любви стал выпускной курс Мастерской Сергея Женовача, над которым сошлись звезды – он стал Студией театрального искусства. Многие курсы, сдружившиеся и сыгравшиеся за годы учебы, превратившиеся в эстетическую и человеческую общность, команду, мечтают стать театром и, в общем-то, имеют основания. Но почти никому не дано. Явление спектаклей курса С.Женовача, полные залы публики, доброжелательность критиков, поддержавших желание курса перейти в новое качество, выдвижение «Мальчиков» на несколько «взрослых» премий, в том числе на национальную «Золотую Маску», приглашение на фестивали и гастроли… И будоражащее умы, немыслимое финансовое подтверждение удачливости женовачей – частная инициатива «доброго богача» из зрительного зала, по собственному почину курс поддержавшего, чтобы он мог стать театром и не суетясь посвятить целый сезон работе над следующей постановкой. Это просто чудо какое-то, рождественская греза, помогающая всем его свидетелям почувствовать свою причастность к происшедшему, не только почувствовать себя добрее и лучше, но, в каком-то смысле действительно стать таковыми.

Отвлеченные социально-театральными буднями и потрясениями, охлажденные длительным ожиданием, критики шли на новую премьеру с недоверием. Однако «Захудалый род» по незаконченному роману Николая Лескова, несмотря на опасения, почти никого не разочаровал и вызвал новый прилив эйфории. И потому, что Сергей Женовач продолжает в нем линию «полюбленных» «Мальчиков», и потому, что «Захудалый род» от них очень сильно отличается. И потому, что, по видимости, работы женовачей кажутся аргументом в защиту самого что ни на есть традиционного театра, который сегодня так яростно защищают и в жизнеспособности которого сомневаются.

Удивительным образом счастье курса, ставшего семьей, домом, сочетается в жизни этого театра и в конкретном спектакле с редкими сегодня понятиями, отмеченными всеми без исключения рецензентами: идеей, аскезой, истовостью, миссией. То есть – не просто удача свалилась на голову, но была заслужена, выстрадана серьезным отношением к делу. Именно такой театр сегодня должен был явиться, его явно или подсознательно ждали, и он явился. Театр, по определениям критиков, сердечный, призывающий к милосердию, нравственности, взаимопониманию. Театр служения. Конечно, есть опасность, что так же горячо, как полюбили, так и разлюбят. И основания к тому существуют – они заключены не только в природе массовых чувств, но и в особенностях нового театра. Ведь трудно юным артистам долгое время совмещать непосредственность, органику с упорным тренингом, а то и другое – с переживанием славы. Трудно сохранить суть, когда форма пользуется таким успехом, и не приняться ее эксплуатировать, подыгрывая ожиданиям.

В отзывах на «Захудалый род» естественно возникало сравнение женовачей с фоменками, театром Мастера, возникшим из его легендарного курса в начале 90-х. Цепочка «Учитель – Ученик» (П.Н.Фоменко – С.Женовач) и «Ученик–Учитель – Ученики» (С.Женовач – его актеры) действительно заслуживает внимания и анализа. Интересно и сравнение постановок С.Женовача в Театре на Малой Бронной, в Малом и МХАТе им. А.П.Чехова с постановками, осуществленными им со своими, выпестованными, во всем понимающими его и друг друга молодыми артистами. Согласившись с тем, что написано об «эстетике, вырастающей из этики» «Захудалого рода» (Олег Зинцов, «Ведомости»), в первую очередь хочу, однако, понять и сформулировать, в чем особенности его эстетики, способа высказывания. Ведь, сколь ни близок театр С.Женовача к кафедре, к проповеди добра (за что заслужил не только приветствия, но и упреки в учительстве и пафосе), но это – театр. Сумевший выразить этику в эстетике, найти, создать, наполнить, одухотворить для выражения смысла адекватную «негромкую» форму, вложить в эту форму смысл так, что его невозможно не воспринять. Негромко выраженный, смысл этот честно прожит, «присвоен», имеет невероятной силы посыл, заставляющий зрителя внимательно, напряженно сидеть, смотреть и слушать на протяжении почти четырех часов спектакль, не прибегающий к аттракционам, использующий скупые образы и опирающийся прежде всего на слово. Спектакль, сумевший найти, прожить, сделать естественной для всех исполнителей особую интонацию – говорения, пластики, мимики, детали, взаимодействий – существования на сцене.

В интонации женовачей нет ироничной игривости и легкости, хотя они умеют простодушно шутить. Ее не назовешь музыкальной, хотя в ней живет некий общий для всех актеров ритм постижения. Она патологически органична, абсолютно проста, но в ней нет и намека на разговорную стертость улицы или бубнеж безыскусных учениц, читающих «без выражения». В ней нет заигрывающей достоверности, как нет и разъятия на отдельные слова, смысл каждого из которых акцентируется. Женовачи говорят так, будто бы силятся вспомнить ускользающий сон. Это вдумывание, вживание в каждый оттенок смысла произносимой фразы – перевод на глазах у зрителя искомого, ускользающего, но все же постигаемого смысла внутрь своего личного опыта, своей личной памяти, поиск соответствий, родственности, а потом извлечение уже из себя и только тогда произнесение. В результате и рождается ощущение этой неестественной, почти вкрадчивой естественности, когда каждое слово поддержано мощным внутренним открытием. Такое произнесение текста не кажется принадлежностью психологического театра, здесь нет отождествления актера с образом. Напротив – это органичное и одухотворенное транслирование идей автора, преображенное личной модуляцией. Актеры С.Женовача в «Захудалом роде» более всего напоминают медиаторов, даже медиумов, которые не впадают полностью в транс, но сосуществуют вместе с вызванным «духом», при этом черпая силы в общем «солярисе» – совместной работе друг с другом и с режиссером. Игра прозаического текста здесь явно базируется на рациональном, детальном психологическом разборе и на этюдном методе, но результат – не жизнеподобный реалистический театр, не интерпретация исполнителя-музыканта, а скорее тончайшая техника «живого магнитофона», переносящего сначала услышанную музыку на звуковые дорожки своего «аппарата» и потом считывающего и воспроизводящего ее в каком-то очищенном, студийно концентрированном виде. В этой простоте – благородный аристократизм самоотречения, интуиция углубленности в другого, самоуглубленность – особая, весьма условная театральность.

Такая интонация, такой способ существования кого-то раздражают, потому что на поверхностный взгляд кажутся легко достижимыми. Их действительно нетрудно скопировать, спародировать (как это сделали на вручении «Мальчикам» премии «Хрустальный гвоздь» в одном из «капустных номеров»), но невозможно воспроизвести их наполненность смыслом.

Механизмы памяти загадочны. Говорят, мы помним все, что когда-либо видели или слышали хотя бы мельком, только не всегда можем извлечь необходимое по своей воле. Ассоциативная память, получая непроизвольный толчок, неожиданную подсказку, порой увлекает нас в свободное путешествие по воспоминаниям. Но только разбежишься – утыкаешься в тупик.

Но и расследование мемуариста или хроникера, направляемое «железной волей», тоже может подарить ощущение счастливого движения. И тоже частенько заводит в тупик или обманывает, путает, накладывает точки зрения разных времен.

«Захудалый род» женовачей – модель лабиринта памяти, в котором истории-воспоминания конкретных людей складываются в историю рода, данную со строгим, но сдержанно-страстным «комментарием» составительницы-рассказчицы – последней представительницы захиревшего рода князей Протозановых (комментарий отнюдь не всегда словесный – он в самом облике княжны Веры Дмитриевны – Анны Рудь, в ее похожести-непохожести на юную бабушку, главную героиню хроники). Воспоминания персонажей обогащены и «вынутыми» из культурной памяти, если угодно, из генной памяти воспоминаниями-осмыслениями актеров-исполнителей. Лабиринт – очень точный образ памяти, потому как блужданиям в нем нет конца, но знание о том, что выход есть, дает путешественникам силы и веру.

Все без исключения критики отмечали точный, концептуальный минимализм декораций Александра Боровского – двухэтажная конструкция с окнами разной формы, в которых возникают «портреты» героев, по мере того, как их представляет рассказчица. Эту конструкцию сравнивали с галереей фамильных портретов или с фотоальбомом старинных дагерротипов. Княжна читает свои записи, повествуя и о том, как собирала сведения для своей истории. Это почти детективное расследование. «Портреты» по мере рассказа превращаются в «живые картины» (Дина Годер, «Газета.Ru»), иллюстративность заменяется высказыванием от первого лица, а затем и полнокровным проживанием отдельных историй, участники событий комментируют и подправляют разыскания Веры Дмитриевны, смягчают ее суровость непосредственностью своих тогдашних переживаний. Поначалу и бабушка Варвара Никаноровна (Мария Шашлова), и ее горничная-подруга Ольга Федотовна – Ольга Калашникова (какое изящное благородство простонародной певучей речи, пугливых девических повадок, какой смиренный отказ от личного счастья ради блага других!) – младше, легкомысленнее, счастливее княжны, которая уже знает о крушении ушедшей жизни и стоит на пороге новых, железных испытаний. В сценографическом решении, на мой взгляд, чрезвычайно важна не только вертикаль, но и глубина, объем. На втором этаже «поселяются» те, кто должен умереть, там гибнут, но там и появляются время от времени умершие, с которыми живые не расстаются, – не как грозные судьи, а как любящие советчики, готовые поддержать в трудную минуту. За выразительным первым планом открывается многослойная перспектива, тонущая в полумраке или погружающаяся в полный мрак, населенная «духами прошлого», которые блуждают в ней, как в том самом лабиринте, появляются к жизни из воспоминаний, становясь «живыми», и вновь погружаются во мрак, но, кажется, не уходят навсегда, а все время где-то там присутствуют.

Сценографическое решение, свет (Дамир Исмагилов), вспышками выхватывающий из затемнения лица, фигуры, пары, пластические группы, образ рассказчицы княжны, находящейся преимущественно справа от галереи и наблюдающей за историями персонажей со стороны, прямоугольник постоянно открытой и освещенной двери рядом с ней (то ли выход из лабиринта в яркую злую реальность, зовущую княжну к иному подвигу и жертве, то ли беспощадный свет правды, то ли иная реальность по отношению к жизни земной), – все это создает зримый образ памяти.

Женовачи в «Захудалом роде» на глазах у зрителей демонстрируют некий живой, объемный результат-символ, но и показывают процесс воспоминаний и процесс воспитания своей коллективной памяти. Этот процесс требует не только воли, но и труда. Но не суровое самоотвержение, не аскеза чувствуются в труде женовачей, а счастливое сосредоточение на постижении. И то же самое демонстрируют их герои. «Захудалый род» – коллективный поиск критериев и механизмов, дающих возможность выжить человеку в эпоху разрушения ценностей. Выжить человеческому в человеке. И воспитание коллективной памяти о роде – в котором главными и естественными были понятия деятельного добра и любви – способ и рецепт человеческого самосохранения. Память рода здесь шире, чем память о социальной группе, о дворянстве, для которого главным был – долг, служение народу, обществу, государству. Все это есть, но для княгини-бабушки главный долг – служение человеку, благодарность и добро в ответ на добро, пусть и «инстинктивное». М.Шашлова играет самоотречение, жертву своей героини как естественное и радостное состояние. Это не отменяет страданий и сомнений. Ее героиня наделена аристократической простотой, она красива, светла, настоятельно добра. У нее своя логика приближения к себе, возвышения до себя людей-чудаков. Удивительным образом юная актриса играет накопление опыта, взросление, потрясение от собственного несовершенства, вины, которое ее мгновенно ломает, старит, но не уничтожает ее сути. Идеолога христианской аскезы Мефодия Червева, социального изгоя, которого княгиня хочет взять в воспитатели своим сыновьям, Сергей Аброскин играет без всякой суровости и надрыва, светло, убежденно, не агрессивно. Усомнившаяся княгиня и не сомневающийся Червев в спектакле не антагонисты, а необходимые друг другу собеседники. С.Женовача упрекают в проповеди, но проповедь его сочетается с исповедью. Ведь он и его актеры не возносят себя над зрителями, а лишь предлагают совместный путь. Его обвиняют в учительстве, но в «Захудалом роде» нет прямых, а тем более навязчивых деклараций. Сам спектакль – урок постижения деятельного негромкого добра, поиск исторического оптимизма и веры. Бог здесь важен не как суровая идея, а как естественная потребность. Не мораль интересует женовачей, а нравственность. Память рода – память земли, жизни, естества, культуры (здесь нет противопоставлений). У княгини и у ее погибшего в войне 1812 года трогательного юного мужа (А.Шибаршин), у преданной горничной и у помещика драчуна-соседа, прозванного Дон Кихотом (А.Вертков), у потешного, бешеного его слугии у сгинувшего, уничтоженного государственной машиной Червова – общий род не по крови, это род добра и любви, захудалый сегодня, но живой. Наша земля – жизнь – и есть наш род, все мы в нее ляжем. Не государство, которое приобретает чудовищные механические контуры, не бездушные служители расчета, к которым неожиданно может примкнуть даже близкий нам по крови человек, а земля. Эпиграф Н.Лескова, взятый им к его семейной хронике из Экклезиаста, перенесен С.Женовачом в финал спектакля и окрашивает его светом веры и надежды: «Род проходит и род приходит, земля же вовек пребывает».

Конечно, на восприятие спектакля накладывает отпечаток и история незаконченного, важного и мучительного для автора романа, и личность Н.Лескова, и его недооцененность, и история С.Женовача, изгнанного в свое время из Театра на Малой Бронной, и история создания его Студии, которая войдет в театральные легенды. Марина Давыдова в своей книге назвала главу, посвященную С.Женовачу, «Простодушный», заметив, впрочем, что в нем не так уж много общего с героем одноименного романа Вольтера. Просто в его спектаклях «самые сложные драматические коллизии переведены на язык простых человеческих чувств». С.Женовач отнюдь не простодушен, но эпитет этот упорно всплывает в памяти после «Захудалого рода». Быть может, потому, что философский «Простодушный» – еще и роман-воспитание. Это жанровое определение как нельзя лучше подходит и спектаклю. Спектакль-воспитание памяти. Род воспитания. А разве это плохо?