В середине мая 2023 года Студия театрального искусства представила новую ожидаемую премьеру – спектакль “Мандат” по пьесе Николая Эрдмана и стал, таким образом, театром, где идут оба шедевра драматурга – “Самоубийца” (премьера прошла в 2015) и теперь “Мандат” – что несмотря на то, что обе пьесы стали классикой, их одновременное существование в репертуаре достаточно большая редкость. В свое время в театре Мейерхольда ГосТиме только в премьерном 1925 году “Мандат” прошел 100 раз, и шел до 1934 года. Современный массовый зритель вряд ли знает текст этот первый из двух текстов Эрдмана (ему во время премьеры было 19 лет) от корки до корки – и, кажется, одна из задач Женовача в этой постановке играючи, без морализаторства показать, что он без преувеличений звучит так, как будто написан вчера.

И этот сатирический текст, в свое время нацеленный на сатиру эпохи НЭПа, оказывается актуален и для разных эпох настоящего времени – причем, как для века 20, так и для 21-го, для предыдущих десятилетий и сегодняшнего состояния мира. Причём, это текст не политический и социологический, хотя он, кажется, впрямую привязан к некоторым реалиям времени Эрдмана, а пьеса о состоянии человека в обществе в целом. И есть ощущение от нового спектакля, что пристройка человека к миру, его желание мимикрировать, изменяться и подстраиваться, чтобы обрести желаемый вес и статус в обществе, остались ровно те же – конечно, не у нас самих, а у кого-то другого рядом. В “Мандате” Эрдмана мы смотрим в зеркало ненавязчивое, не тяжело ставящее нашу волю и совесть перед фактом нашего несовершенства, не оставляющее наше сознание немо замирать в ощущении скопированного и представленного нам мира, а скорее зеркало весёлое, игривое, ведущее за собой и не отпускающее. Но чувство, что мы прошли сеанс погружения в
мысли о том, как живёт человек и что он делает в этом мире, и почему он это делает так, а не иначе, остаётся. По крайней мере, такую задачу достаточно очевидно ставит перед собой Сергей Женовач
в новом спектакле Студии театрального искусства.

Если выбирать этому спектаклю визуальный и словесный образ, который объединяет всего его персонажей и весь сценический мир, придуманный Женовачом вместе с главным художником театра Александром Боровским и главным художником по свету Дамиром Исмагиловым, его можно комплексно охарактеризовать таким рядом синонимов, как “искусственный”, “игрушечный”, “поддельный”. Или же, если использовать цитату из самого Эрдмана, можно взять слово, звучащее рефреном в конце “Мандата” и подчёркнуто многократно повторенное актёром Алексеем Вертковым в роли Олимпа Валериановича и звучащее чуть ли не как приговор всему только что увиденному нами и всему миру в целом в самом спектакле Студии театрального искусства – то это образ “ненастоящего”. Не в том значении “ненастоящего”, когда мы в силу своих ограниченных способностей узнавать и принимать реальность, видеть правду и не бояться её, видим мир только через призму своей субъективности и теряем связь с действительностью. А того “ненастоящего”, когда всё, что есть вокруг нас и мы сами – это один большой симулякр, единое гибкое пространство с меняющимися очертаниями, в котором всё можно подстроить и изменить, перекрасить и переставить местами, если потребуется и если обстоятельства заставят. Конструктор “Лего”, а не реальный мир – таким выстраивает в спектакле ту действительность, которой театр выставляет огромное зеркало для самонаблюдения.
В театре Ленсовета с 2013 года идёт комедия Юрия Бутусова «Все мы прекрасные люди» по «Месяцу в деревне» Тургенева. Так вот, у нового спектакля Сергея Женовача по «Мандату» Эрдмана вполне могло бы быть следующее название – «Все мы ненастоящие люди».
Не настоящие, но придумавшие себе сотни и тысячи симулякров, как верные последователи Дерриды и дети своего времени, в котором главное не о совести и чести, не о следовании раз и навсегда выбранным идеалам и сохранению себя в потоке времени. В котором основная задача – измениться до неузнаваемости до того, как тебя обличат в том, что ты лишний, ненужный, не принадлежащий этой стремительно сменившей свои краски действительности и потому из неё
исключаемый. Женовач в первую очередь хочет многое сказать именно о нас сегодняшних, а никак не о Павле Гулячкине и Москве 1920-х. Поэтому к новому спектаклю стоит присмотреться очень внимательно, а “обращая очи” внутрь своей души и увидев её в “таких кровавых, таких смертельных язвах – нет спасенья!”, делать это не как Аркадина, для красивой
игры и позы, а – по-настоящему. Или хотя бы попытаться.

Правда, единственный минус постановки, настоятельно желающей, чтобы мы услышали некоторые цитаты и удивились их идеальному наложению на сегодняшний век, звучащим ровно через 100 лет так, как будто написаны сегодня – это её не всегда скрытая пафосность, утяжеляющая шаги как всех актёров, так и образного мира пьесы в целом. Если подобная плакатность обращения к современному зрителю была свойственна эпохе Мейерхольда и Эрдмана, то для века двадцать первого она выглядит не совсем естественной, не всегда настоящей, повышенно сатирической. Кажется, можно было это сделать чуть тоньше. Иногда стремление, чтобы мы услышали парадоксальные максимы эрдмановской пьесы и применили их к себе, выливается в излишнюю
пафосность – герои говорить не спешат, обмениваются репликами несколько утрированно, очень часто с обращением в зал, чтобы мы непременно услышали некоторые фразы – например, зал всегда реагировал на такие цитаты, как «Сейчас всю Россию переарестую», или «здесь всё, что осталось в России от России». От этого – и это явно сознательно привнесено в ритм существования эрдмановского “Мандата” самим Женовачом – текст в исполнении актёров вместо стремительно-сатирического становится тяжеловесным и даже морализаторским, как будто говорят они, не находясь в моменте, а уже прожив и осознав всю тяжесть века двадцатого, а заодно и всех перипетий двадцать первого. И хотят, чтобы и мы вместе с ними оказались на уроке понимания актуальности классического текста – а стоит ли это было так выделять, когда это и так весь спектакль так болезненно откликается в сознании каждого. И этот отклик был бы ещё более точным, если бы Гулячкина и компанию стремительно несло вперёд в их желании измениться так, чтобы угодить современному миру, а мы бы за ними только поспевали и реагировали на перлы пьесы, и складывали бы их в свою память. Кроме пронизывающего спектакль образа “ненастоящего”, ещё одна важнейшая метафора у Женовача и Боровского – это, собственно, место действия пьесы, некий склад картин (и пьеса, открывающаяся обсуждением «Вечера в Копенгагене», к этому идеально располагает), которые вынимаются из запасников, находящихся тут же, и заменяют собой, как и положено в семиотике, любое означаемое. Склад этот похож на раскрывающуюся дет скую книжку, в которой сложенные ранее плоские фигурки иногда, если этого требует момент, раскрываются в своём полном объеме. Или конструктор, в котором всё до поры до времени сложено в коробку, но может быть организовано в нужные формы – и формы эти текучие, гибкие, изменяющиеся и всегда готовые стать новыми. Выглядит это так, как будто Гулячкин и его семья, одетые в одежды хранителей запасников, могут, как лебедя из рукава, вынуть и предъявить нам любой знак, обозначающий действительность, чтобы мы поверили, что это она и есть. А именно:всю прежнюю, потерянную Россию – для этого у них есть портреты императорской семьей,
хлеб-соль – картина с бубликами, цветы – картина с сиренью, и даже Бога и религию – картина «Господи, верую» с каким-то религиозным сюжетом в технике подделки под кьяроскуро. И много чего другого – смыслов, нарисованных на полотнах, достаточно для любой ситуации, любого концепта, а, если понадобятся, нарисуем ещё. Герои пьесы Эрдмана у Женовача — это работники этих запасников, которые привыкли оперировать смыслами, потому что или других не осталось, или так уж они воспринимают действительность – только через призму искусства. Между прочим, как настоящие постмодернисты, как и все мы. А впрочем, может, картины и знаки — это и есть всё, что “осталось в России от России”, а в современном мире – от него. Когда принимаешь и понимаешь эту интересную метафору спектакля, она остаётся неизменной константой и растворяется во всех ситуациях и перипетиях пьесы, от поиска мандата самим Гулячкиным, которому непременно нужно сойти за партийного, до переодевания кухарки в великую княжну Анастасию и отсутствия
особой разницы между ними. Это подчёркнутое единство главного образа свойственно, впрочем, и
сатирическому тексту драматурга, но в спектакле Женовача он все же иногда гиперболически
подчёркивается и выделяется, от чего в определённые моменты начинаешь уставать, потому что
альтернатив этому смысловому раскодированию увиденного на сцене дальше не предлагается. Что не отменяет великолепных комедийных моментов и разнообразных квипрокво – смешны и метания Гулячкина, и усиленные поиски партийных родственников его семьей, и фарсовые моменты, связанные с переодеванием кухарки Насти и обнаружении пистолета в её одеждах. Актриса Елизавета Кондакова, хорошо сыгравшая невинность и почти тупость Настьки, начитавшейся романов про герцогов и оказавшейся всего лишь Пупкиной, а вовсе не Романовой, и правда полная копия портрета великой княжны, висящего тут же – так что это может мы повторяем собой знаки, а не они обозначают нас. Очень классное решение принято с только отчасти переводящимся на русский и, кстати, отличным французским Тамары Леопольдовны в исполнении Татьяны Волковой – её стенания по поводу необходимости бежать и просьбы сохранить “единственную российскую ценность”, в современном мире уже никому не нужную – это поток слов, который если даже имел когда-то своё означаемое, в этом мире уже никому не понятен и превращается в абракадабру, так как потерял ту основу, на которой возрос и где был привязан к реально существовавшей жизни. Как и в случае французского (где всё имеет смысл, если понять и знать язык, но много ли таких людей в зале), с пропаданием означаемых сущностей вся жизнь также может стать таким лепетом не связанных друг с другом знаков, а картины, на которых будет изображено то, чего нет на свете, будут заменены другими.
Замечательны в спектакле два сплочённых для разных задач и таких похожих друг на друга в своей разности трио. Во-первых, сама семья Гулячкиных в лице Павла Гулячкина (Сергей Аброскин), его матери Надежды Петровны (Ольга Калашникова) и его сестры на выданье Варвары Сергеевны (Екатерина Чечельницкая), а, во-вторых, это семейный анклав Сметаничей. – Алексей
Вертков и Никита Шибаршин в ролях людей «разорявшихся, разорявшихся, да так за пять лет и
не разорившихся», и сын Олимпа Валериановича Валериан Олимпиевич в исполнении Глеба Пускепалиса. Отношения между сыном и отцом Сметаничами резюмируются фразой: «Валерьян, надень значок и спрячь свои убеждения. – Значок у меня есть, папа, а убеждений нет». Интересно, что герой Шибаршина Автоном Сигизмундович срывает замок с ящика с надписью fragile (хрупко) путём ударения молотом по серпу, вставленному в замок – опять, конечно же, подчеркнуто метафорическое визуальное решение.

Открытием спектакля становится Павел Гулячкин в исполнении Сергея Аброскина, который в искреннем желании стать человеком бессмертным при любых режимах воистину идёт на всё.
В своём мальчишеском упоении новообретенной свободой на всех кричать, туфлей о Маркса бить и
мандат показывать он-то как раз до парадоксальности настоящий. Кого только (вспомним хотя бы Хрущева и его кузькину мать для американцев) из мировой истории он нам в своем искреннем рвении мимикрировать и измениться до неузнаваемости, стать тем, что написано на мандате и
сделать то, что от него просят, не напоминает – и Женовач сознательно вызывает наше сознание на эту работу поиска параллелей. Финальный же мощный аккорд, в котором ещё раз прорисовывается главный образ спектакля, отдаётся одному из ведущих актеров СТИ Алексею Верткову.

Он до бесконечности долго пригвождает к земле, называет и этим нивелирует всех притихших от осознания, что «ренессанса не будет», персонажей – почти, как если бы был настоящим ревизором, появившимся в немой сцене у Гоголя (связь текста Эрдмана с гоголевской традицией кричаще
очевидна). И делает он это испепеляющим важным рефреном, который становится ключевымдля новой премьеры Сергея Женовача в СТИ – «И ты – ненастоящий». Из театра уходишь с одним затаённым, обращённым только к себе вопросом – а ты настоящий
(настоящая)?

Источник:  журнал СЦЕНА No1 (147 ) / 2024