Спектакль – совершенный образец традиционной психологической режиссуры, а не того, что теперь называют этим словом, используя как синоним к “скучному”, “шаблонному”. Ничего лишнего, декоративного, пустого, на своем месте каждое слово, жест, интонация. Слов мало, потому что слова обесценились и потому что почти все можно показать, сказать без них. В подзаголовке значится “по мотивам пьесы Вишневый сад”, но Чехова не перекраивают, его дают расслышать, услышать, подзвучивают, как в опере, – молчанием, тишиной.

Главные темы – безвременье и бездомность. Развитие сюжета между вносом и выносом багажа передает смена застывших общих мизансцен, картины без слов. Сначала – радость возвращения. Затем – ожидание чуда (итога торгов, как сейчас ждут переговоров), надежда на благополучное разрешение. И последняя картина – осознание краха, взгляд в будущее, которого нет. Кажется, что было бы достаточно просто сидеть и разглядывать эти три сцены, положение, изменение каждого персонажа, отношения между ними.
Общее есть – разобщенность, одинокость, неприкаянность каждого. Раневская беспрестанно охорашивается и спасается в своем отражении (“свет мой зеркальце”). Уходит – возвращается, бродит призраком, шарахается от встречных, поднимает руки в жесте защиты. Это надо обязательно видеть, как Ольга Калашникова играет Любовь Андреевну: нарядная фарфоровая кукла – и слепой взгляд, отгороженность от всего, стена между собой и домочадцами, только пальцы живут, их судороги, дрожание, оцепенение передают напряжение, страх. Прорыв сдерживаемых чувств, воспоминание о гибели сына, – и дикий крик, пронзительный, безумный. Господи, как она кричит. Ни одна Раневская на моей памяти так не сходила с ума от горя.
В одиночку борющаяся с наступающим завтра Варя, дающая волю своему страху, – обессиленная, злая, сломанная, никаких пасторальных оттенков. Милая, добрая Аня, как будто стареющая за два с половиной часа на сцене. Шарлотта, в попытке найти хоть какого-то собеседника, обращающаяся к Епиходову. Сад ты не видишь, не слышишь топора, но видишь как гнутся, ломаются обитательницы дома.
Спасителей нет. Лопахин – позер, не метафорически, а натурально размахивающий руками и щелкающий пальцами, чтобы привлечь к себе внимание, не способный ни любить, не защитить. Отказывающийся смотреть в глаза реальности и называть вещи своими именами Гаев. Петя, наслаждающийся местом на импровизированной трибуне. Поведение каждого, стремящегося в великаны, как общий приговор. Только прохиндей Яша жизнеспособен и идеально вписывается в разрушение, не теряет ни минуты и ни одной возможности обеспечить личный комфорт себе и комедийную разрядку залу (замечательный Слава Евлантьев).
Единственной реальной опорой оказывается Фирс, заботящийся о доме и каждом его обитателе, открывающий и закрывающий занавес, забытый, но никого не забывающий, душа и хранитель места (знаковый дебют Юрия Горина в театре).
Выходящих после спектакля зрителей провожает макет от Лопахина, модель безличного будущего, разделенного заборами на камеры-ячейки, уготованная вишневому саду, которой театр противостоит как может. В благополучной, украшаемой к праздникам Москве говорит о происходящей катастрофе потери дома, чувства своего дома. Два года мне понадобилось, чтобы из старой сентиментальной пьесы про дореволюционную жизнь пробилось вылупилось личное, больное.
Источник: https://web.telegram.org/a/#-1001363043470