Любимый театр отмечает в марте свое 10-летие премьерой. Это «Самоубийца» Эрдмана. Собираясь на премьеру, читаем прекрасное интервью художественного руководителя «Студии театрального искусства» Сергея Женовача. О послевкусии от спектаклей, своем зрителе, актерах, книгах, экспериментах и любимом хлебе.

Сергей Васильевич, первое, что меня поразило в вашем театре, — это книжный шкаф, к которому может подойти любой зритель, повернуть в замке ключ и открыть створки, как у себя дома. Как возникла эта идея — поставить книжный шкаф в фойе театра?
Самая главная наша задумка — чтобы театр был домом для людей, с которыми мы ведем диалог, с кем хочется делиться тем, что мы думаем сейчас про театр, про жизнь, друг про друга. И у нас есть, если вы заметили, авторский уголок, где вокруг круглого деревянного стола висят фотографии авторов. Есть такая мысль, известная и банальная, но правильная: что не только мы ставим авторов, но и авторы ставят нас, они тоже оказывают на нас очень сильное влияние. И хочется, чтобы люди, которые приходят в театр, познакомились с этими авторами, чтобы их книги были под рукой. Если, допустим, люди попали на спектакль по Чехову, они могут посмотреть альбомы, которые мы из Таганрога привезли, могут почитать «Записные книжки», «Три года». Если попадают на Ерофеева, могут в антракте полистать «Москва—Петушки». Им может быть интересно — что осталось, а что не попало в спектакль, как все смонтировалось. Бывают случаи, когда кто-то и уносит книги, но мы особенно не расстраиваемся. Значит, человека это зацепило, заинтересовало. Значит, ему очень хочется иметь эту книгу у себя дома.

Вот и мой спутник однажды хотел унести книгу из вашего книжного шкафа — Ерофеева. Я отстояла.
Мы этот шкаф, конечно, пополняем… (Улыбается.)
А если человек берет, выходит, у него есть в этом потребность. Это даже хорошо.

Да, это здорово. А вы помните ваш первый книжный шкаф?
Естественно. В городе Краснодаре, в том доме, в котором я вырос, у меня была комнатка с окном, за которым росла сирень…

Прямо как у Булгакова в «Мастере»…
Да, была сирень, которая сильно разрослась и затемняла окно. А потом мы на этом месте посадили черешню. И над письменным столом сначала у меня была полка, этажерка такая, состоящая из двух секций… А потом, когда я уже стал собирать книги, свою первую библиотеку, папа мне сделал еще полки. И этажерка превратилась в небольшой стенной шкафик.

Ваш театр, пожалуй, один из немногих, если не сказать единственный, театр, который впускает в театральное пространство вкус.
Прежде всего это заслуга Александра Давидовича Боровского, нашего художника. Горжусь тем, что я с ним дружу и тружусь. Я очень многому у него учусь. Конечно, до всего бы руки и не дошли, а когда рядом человек с безупречным вкусом и безмерным талантом! Это просто радость и счастье — работать с ним. Вы верно заметили. Помимо театра драматического это еще и театр художника. Это мир художника. Его вкус. Его взгляд на мир. Все это отражает этот театр, этот дом.

Сергей Васильевич, но я в первую очередь имела в виду вкус вот этих яблок, которые у вас на столе лежат, которыми зрителей угощают, вкус гастрономический. Откуда это зеленое яблоко упало к вам, из какого «яблочного сада»?
Мы с Александром Давидовичем давно работаем вместе, и у нас идет спектакль в Малом театре «Правда хорошо, а счастье лучше» по Островскому (действие пьесы происходит во фруктовом саду московского купца Барабошева). И вот атмосфера, настроение сада Барабошевых — это, конечно, яблоки. Александр Давидович предложил сделать на сцене закуток сада за забором, и мы его завалили яблоками. Справа дом, где происходят какие-то события, а в сад люди выбегали — съесть яблоко, о чем-то поговорить и опять убежать в дом. И чтобы возникла необходимая атмосфера, я стал на репетиции приносить яблоки артистам. Покупал каждый день около трех килограммов, и мы в течение нескольких месяцев ели эти яблоки. Представьте, когда на сцене все грызут яблоки, и общаются, и разговаривают, объясняются в любви, выясняют отношения с яблоками в руках…

И когда возникал этот дом («Студия театрального искусства»), Александр Давидович предложил поставить в фойе миски с зелеными яблоками. И это прижилось. Более того, и сейчас, когда в ГИТИСе (РУТИ) происходят какие-то капустники, то меня, наш театр и мой курс всегда ассоциируют с яблоками, всегда яблоки как-нибудь обыграют.

При этом, как мне кажется, у каждого вашего спектакля есть свой устойчивый вкус, вкусовая ассоциация. На «Записных книжках» по Чехову этот знак — мороженое. Если «Река Потудань» Платонова, то это хлеб в первую очередь… Да. Перед «Рекой Потуданью» в затемненном фойе зрителям предлагают хлеб, сало, картошку в мундире, горячий чай в алюминиевых кружках…
У вас складывается ощущение послевкусия от спектакля? Когда уже спектакль выходит на сцену? На вкусовых ощущениях режиссер воспринимает спектакль?
Когда спектакль выпускается, ты меньше всего что-то понимаешь о нем, потому что ты находишься внутри. Оценить его со стороны ты не можешь, потому что спектакль еще не родился, в тебе существует только его предчувствие. Ты ощущаешь, но не знаешь, как он может быть сделан. А вокруг тебя есть очень много людей, со своими вкусами, взглядами, предложениями, решениями, которые иногда совпадают с тем, как ты чувствуешь, а иногда идут вразрез. И самое важное — услышать тех людей, которые рядом с тобой, и обогатить то, что ты чувствуешь, тем, что придаст всему целостность. Режиссерское мышление — это прежде всего мышление композиционной целостности.

И этот момент — собирательный — он очень важен. Но понять, что мы сочинили, можно только тогда, когда возникает дыхание зала; когда вы сидите вдвоем с художником, с постановочной командой в пустом зрительном зале, все кажется не так. Но как только появляются зрители, сразу спектакль начинает дышать. Вот тогда ты понимаешь, что ты сделал, о чем ты сделал, для чего ты сделал. Но тогда смешиваются волнение, желание быть услышанным, привкус разочарования. Кажется, что-то не так поняли, не так почувствовали, что ты, может быть, в чем-то просчитался. Возникает гамма чувств, мыслей, которые тебя охватывают, поэтому тут не до вкусовых ощущений.

А вы садитесь в зрительный зал во время спектакля?
Да, и причем это очень мучительно, тяжело, потому что спектаклем уже владеет зрительный зал. Для меня этот момент очень грустный — когда приходит зритель. Когда я сижу бок о бок в зале с Александром Давидовичем Боровским, когда рядом Григорий Яковлевич Гоберник, наш замечательный композитор, и удивительный мастер по свету Дамир Гибадрахманович Исмагилов, когда они все рядом, это как бы одно — одно ощущение, одна атмосфера. Кажется, что это все принадлежит тебе. Все, что на сцене, все твое. Но как только появляется зритель, ты уже не владеешь спектаклем. И главное — теперь все зависит не от тебя, а от артиста. Ты можешь только переживать, нервничать, огорчаться, радоваться, но изменить ничего уже не можешь. Когда я был начинающим режиссером и делал свои первые работы в Институте культуры (Краснодарский институт культуры), у меня был такой камерный спектакль, он шел в небольшой комнате, «Сорок первый» (по повести советского писателя Лавренёва) — спектакль на двоих. Я сидел в зале, волновался, переживал, и мне хотелось как-то в спектакль вмешаться, уточнить ритм. Если мне казалось, что артисты играют медленно, я постукивал ногой чуть быстрее, если они заторапливали, я постукивал чуть медленней. Потом один из педагогов ко мне подошел и говорит: «Сереж, вот ножкой стучать не надо. Доверяй артистам». Теперь я доверяю артистам.

Как вы их ощущаете, своих артистов? Они дети для вас?
Когда они поступают на курс, конечно, дети. И каждые полгода, год, проведенные в стенах ГИТИСа (РУТИ), их очень сильно меняют. Они взрослеют, становятся совсем другими. Даже когда ты набираешь следующий курс — казалось бы, разница, дистанция всего четыре года, а это абсолютно другое поколение, другой взгляд на мир, другое поведение, другие вкусы и пристрастия. И те ребята, которые окончили учебу 9 лет назад (с ними мы организовывали «Студию театрального искусства»), они уже тоже изменились. Они уже стали мамами, папами, у них случились в жизни какие-то обретения, были какие-то потери, кто-то уже в чем-то разочаровался. И не может быть обид, каких-то претензий, потому что это — жизнь, надо просто уметь слышать людей. Бывает иногда и больно. По-разному бывает, но, если ты людей уважаешь и чувствуешь, ты это преодолеваешь, стараешься преодолевать, потому что хочется, чтобы всем, кто вокруг тебя, было хорошо, чтобы у них все счастливо и радостно складывалось. И не надо бояться каких-то перемен и изменений, а, наоборот, их слышать, их предчувствовать и идти за ними.

Сергей Васильевич, а как вы чувствуете зрителя? Как вы понимаете, что зритель принял или не принял спектакль?
Дело в том, что когда делаешь спектакль, то не думаешь о том, как он будет воспринят. Для того чтобы обрести своего зрителя, надо быть только самим собой. И делать то, что тебе самому нравится, тогда люди, которым это близко, сами тебя найдут. Для этого надо просто работать и играть. Играть и работать. Сейчас на зрителей не оказывают влияния ни рецензии, ни печать, ни телевидение, только устная связь работает. То, что называют сарафанным радио. Понравилось — посоветовали. Если что-то человека взволновало, он поделится этим впечатлением с другими. И тогда возникает поток зрителей. А дальше уже все зависит от качества спектакля, поэтому мы стараемся «держать» спектакли.

«Держать» спектакль? Я правильно услышала? Что это значит?
Это значит репетировать его, следить, как он идет сегодня, в каком настроении артисты играют, какая сцена провисла, какая сцена сегодня была скучной, а какую, наоборот, ребята переиграли, надавили, нажали. Иногда устаешь каждый раз следить. Но сам факт, что ты присутствуешь здесь, в театре, уже дает возможность актерам контролировать себя. Часто бывает, что премьерные спектакли, когда режиссер следит за ними, достаточно продуктивно складываются. А потом актер начинает уже размывать рисунок, что-то приносить от себя, и не всегда импровизации работают на спектакль. Иногда возникает актерский эгоизм. Актеру кажется, что его мало в спектакле, нужно потянуть сцену, здесь нужно что-то подчеркнуть, придумать — и потихонечку целое начинает разрушаться. А потому за спектаклем надо обязательно следить. Когда сезон начинается, мы не боимся тратить время на восстановление спектакля, просто репетировать его. Чтобы спектакли жили. Это наши вехи. Вехи нашей жизни.

Я вспоминаю Михаила Афанасьевича Булгакова (одного из ваших любимых авторов), он писал своему другу Павлу Сергеевичу Попову: «Представляю себе, как вкусно сидите вы у огня. Славьте огонь в очаге». Когда вы так «вкусно сидите» со своими студийцами? Что значит «вкусно сидеть» — по-вашему?
Для меня — это репетиции, прежде всего репетиции. Когда вы работаете со своими учениками, разница в возрасте часто бывает в десятки лет. Это абсолютно другие люди. У них другие интересы. Здесь у очага не посидишь. Здесь объединяет работа. И влюбленность в театр. А влюбленность возникает только тогда, когда вы вместе выдумываете спектакль. Более того, если человек не репетирует какой-то год, то у меня возникает такое ощущение, что он отдаляется от меня, а я отдаляюсь от него.

Я бы хотела попроситься к вам на репетицию. Возможно это? Пустите?
К сожалению, нет. Это не из-за того, что я капризничаю. Просто у нас репетиции носят интимный характер. Как только появляется посторонний человек, артист перестает репетировать, перестает искать. Он начинает… играть. И тогда все — репетиции нету. Мы даже пробовали делать хитро — ставили камеры, чтобы артисты не видели. Все равно они все видят. Присутствие другого человека мешает. Более того, бывает даже, я сижу один и репетирую с артистами, вдруг зайдет художник, автор этого спектакля, и уже иначе идет репетиция! Потому что другой человек появился. Или случается, кто-то опоздал, кто-то проспал, кто-то пришел не в форме, кто-то плачет, у кого-то что-то в личной жизни. Тогда нужно поговорить, привести его в форму, настроить на репетицию. Это все входит в репетиционное время. Пускают, знаете, когда? Пускают, когда конфликты. И когда вы один на один с артистом не можете — вот тогда начинают пускать людей. Тогда и артисты начинают подтягиваться, и режиссер…

Да, бывают ведь даже открытые репетиции…
Вот! Это значит, наедине будут споры. А когда нормальная рабочая атмосфера, хочется уединиться. Потом, часто репетируешь и говоришь о себе, говоришь о каких-то интимных вещах, часто бывает артисту нужно что-то попробовать, бывают любовные сцены, когда нужно, чтобы не было постороннего. Репетиция — это искусство интимное. Хотя иногда даже и хочется, чтобы кто-то сидел. Есть такой тип режиссеров, которые не могут без посторонних. Таким был Андрей Александрович Гончаров…

Я была на репетициях у Андрея Александровича Гончарова, он так кричал на своих артистов!
Это у него была такая манера. Как-то произошел такой веселый случай, нам Петр Наумович Фоменко рассказывал: Андрей Александрович Гончаров кричал-кричал у себя в театре на артистов, потом выскочил и продолжал кричать возле порожка, у театра имени Маяковского. А какой-то мужик проходил мимо и другому мужику говорит: «Смотри, как человек мается». Так и сказал: «мается». Вот это была маета. Маета человека, в котором много энергии.

Это ведь тот самый поиск, о котором вы говорили?
Да, конечно. И те актеры, которые это понимали, они не обижались на крик. Они понимали, что если Гончаров не кричит, он с тобой не репетирует, а если кричит, то он репетирует… Я вообще боялся крика Андрея Александровича… Он меня называл внучком все время.

Да?
Да, потому что я учился у Фоменко, а он ученик Гончарова (и Петр Наумович очень гордился этим). Андрей Александрович всегда интересовался моей судьбой, и, когда были трудные времена, один из первых мне звонил и предлагал помощь.

Как сохраняется энергия любви внутри театра? И вообще, сложное это дело — любовь сохранить?
Это самое сложное, потому что это нельзя запрограммировать. И еще очень важно, что каждый под этим понятием подразумевает. Для меня это прежде всего интерес друг к другу и интерес к театру. Если он исчерпывается, то это мучительно, драматично. Это поправить можно, если только пройдет какое-то время, если в тебе что-то изменится, в человеке что-то поменяется, тогда возникает второе и третье дыхание взаимоотношений. А бывает, когда все иссякает, и тогда надо расставаться, а актеру или работнику театра искать другой дом, где бы он мог соответствовать себе. К сожалению, это часть нашей жизни. Лучше искать там, где счастливо, чем жить несчастливо и тащить эту лямку, делая вид, что все хорошо…

А что счастье для вас, Сергей Васильевич?
Понятие счастья у каждого человека в разные периоды жизни разное. Оно тоже меняется. Развивается. Уточняется. То, что ты считаешь счастьем в 10-11 лет, — это не то, что ты будешь считать счастьем в 15 лет. То, что для тебя в 17 лет счастье, это не счастье 30-летнего человека. На сегодняшний момент, когда мне под 60, когда есть возможность с близкими тебе людьми заниматься тем, что ты любишь, — вот это для меня самое главное, самое важное на сегодняшний день.

Помните, как у Чехова о счастье в «Записных книжках»: «За дверью счастливого человека должен стоять кто-нибудь с молоточком, постоянно стучать и напоминать, что есть несчастные и что после непродолжительного счастья непременно наступит несчастье». А у вас есть любимое из чеховских «Записных книжек»?
«Записные книжки» уникальны тем, что эти фразы настолько ассоциативны, объемны, что они всплывают в памяти в любой кусочек твоей жизни и наполняют ее разным смыслом. Например, вот такая горькая у него фраза есть: «…тебя на кладбище несут, а я завтракать пойду». И вот эта фраза в последнее время окрашивается разным настроением, разным смыслом. И в этом нет какого-то цинизма. Человека уже нет с тобой, а вот тот стул, на котором он сидел, стоит. Тот стол, за которым он работал, стоит. Вот по этому коридору он ходил, в этот магазин он заходил, а человека этого уже нет. А ты будешь сейчас завтракать, обжигаться горячим чаем… А жизнь продолжается. Одна, казалось бы, фраза лаконичная, но она может наполняться разным смыслом в разные периоды. И поэтому эти «Записные книжки» все время возвращаются. Вообще сейчас мое самое любимое чтение — это записные книжки. Не только Чехова. Сейчас уже опубликованы записные книжки Платонова, Шаламова, Ильфа и Петрова, Булгакова. Два тома записных книжек Ерофеева. Это вообще удивительное чтение.

После вашего спектакля «Москва—Петушки» впервые за всю мою театральную историю я поймала себя на мысли, что мне не хочется уходить из зрительного зала. Мне не хотелось вставать с места. А вам сложно уходить из театра? Бывают моменты, когда перешагнуть порог этого дома — в обратную сторону, — просто невозможно?
Но это когда ты нужен. Когда ты нужен, когда ты востребован, когда это твой дом. А если ты в буквальном смысле уходишь из театра, то… У меня был такой момент, когда мы уходили из театра на Малой Бронной. Вот я помню, когда мы спускались по лестнице с Ирой Розановой, с Володей Топцовым. Сережа Качанов снимал это на кассету: как мы захлопывали дверь и уходили. Вот этот момент, он такой мучительный, трудный. И ты понимаешь, что в этот театр ты в ближайшие годы не вернешься, потому что что-то оборвалось, что-то закончилось. Что-то остановилось, начнется другой этап жизни. Какой — непонятно. Но надо жить. Как у Чехова: «Надо жить…»

Не хотелось никогда вам вдруг взять и уйти?
У любого человека это возникает. Вся профессия — она как бы пропитана сомнениями. Пропитана мучительным самоанализом. Тут есть такой парадокс. Ты четче понимаешь чужую жизнь, чем свою. Ты видишь, как могут исчерпаться твои коллеги, друзья, и труднее это заметить в самом себе. Когда ты вдруг перестаешь быть художником. Когда ты начинаешь повторять то, что ты уже делал, что тебе уже принесло удовлетворение и радость. И вдруг понимаешь, что это и тебе неинтересно, и тебе это все знакомо, и людям, которые приходят в театр, знакомо, и людям, которые работают с тобой. И возникает ощущение опустошенности. И ненужности. И беспомощности. Нужно иметь энергию меняться, энергию придумывать что-то новое, высказываться на сценическом языке о том, что ты чувствуешь, что ты понимаешь вместе с теми людьми, которые тебя окружают и которых ты собираешь и за которых ты несешь определенный ответ, — вот это становится самым важным. В свое время, когда был молод, я очень много говорил жестких вещей близким людям. Творческим людям. «Если вы видите, что что-то не получается, может быть, есть смысл бросить эту профессию и этим не заниматься?»

Правда? Так и говорили?
Конечно. И учителям своим говорил. Иначе нельзя. Молодость — это вызов. Молодость — это… Как это у Ибсена? Это возмездие. Тебе кажется, что ты на все имеешь право, что у тебя все впереди, что ты проживешь интереснее, талантливее, ярче, мощнее. Это такая энергия заблуждения, без которой невозможно существовать. А потом сам в этой же ситуации оказываешься и понимаешь, как это трудно. Этот момент — вовремя уйти, вовремя передать эстафету тем, кто может это делать лучше, чем ты сейчас, — почувствовать у товарища несложно, а вот в себе это почувствовать гораздо трудней, потому что ты другим заниматься не можешь.

Сергей Васильевич, как вы считаете, что такое театр?
Питер Брук это очень здорово сформулировал: театр — это некое путешествие. Некое движение во времени, в пространстве. Ну вот, наверное, это оно и есть. Движение, в котором все видоизменяется, развивается, в котором возникают потери, обретения…

Есть у вас любимый пунктуационный знак? Помните, как Станиславский учил своих студентов бросать точку, дышать запятой…
Трудно сказать, потому что каждый автор — он задает свою пунктуацию. Это не то, что я могу взять и подчинить. И расставить свои знаки препинания. Это было бы неверно. Есть, например, мышление точечное. Вот, допустим, я сейчас работаю над Михаилом Михайловичем Зощенко (а он надо мной). У него любимый знак — точка. У него короткая фраза, короткая мысль, и она все время обрывается. А если вы возьмете, допустим, прозу Толстого или Фолкнера, там вообще точек нету. Там целый лист на одних запятых держится: начинается одна мысль, потом она переходит в другую, потом она возвращается к первой, потом от нее уходит и подходит к совсем неожиданному финалу. Ты уже забываешь в середине этого периода, с чего ты начал. Такая непрерывность, такая канитель мысли. Любой автор требует своей интонации и своей орфоэпии в пунктуации.

Чей авторский знак сложнее всего было передать артистам? Кто был проблематичнее?
Каждый автор.

Все сложно?
Легко только то, что вы когда-то делали. Если вы идете в незнаемое, это всегда сложно. Как правило, это сразу протест: а почему так, а не иначе? Для того чтобы двигаться вперед, надо сломать то, что приносило тебе радость и удовольствие. Надо от этого отказаться, поэтому мне очень трудно делать спектакль за спектаклем. Надо, чтобы была какая-то пауза, чтобы забыть то, что тебе принесло удачу и радость. А артисту — сбросить те штампы, которые принесли зрительское признание. Поверьте, это очень трудно. Если роль получилась и ее принимают, то тебе кажется, что эту интонацию ты сохранишь в другой работе, и удача будет на твоей стороне. И есть много артистов, которые повторяют одну интонацию той роли, которая принесла успех. Дело в том, что актерская профессия, как и режиссерская, зависимая, и не может каждая роль быть судьбоносной. То же самое происходит с театральной критикой, то же самое происходит у зрителя. Все привыкают: «Вот это знак этого театра. Не надо ничего другого». А когда что-то меняется, возникает раздражение. А ведь новое — это всегда неожиданность, это всегда опережение сознания людей, «переделка» их сознания. Я знаю, каким должен быть Гамлет, я знаю, какой должна быть Офелия, и когда вижу что-то неожиданное для себя, то должен пройти какой-то период времени, чтобы я сказал: да, это действительно, Офелия. И Гамлет вот этого времени, вот этого театра. И я их чувствую, и я их понимаю.

А вы верите в эксперимент в театре?
Я не понимаю слова «эксперимент». Я считаю, что поиск — это и есть нормальное состояние театра. Отрицание того, что было до, вбирание лучшего и изменение, непременное развитие. А иначе и быть не может. Традиция — это то, что развивается во времени, то, что невозможно убить, то, что всегда интересно и всегда современно. Традиция — это не эстетика. Допустим, есть драматург Шиллер. И есть эстетика восприятия Шиллера, театр того времени. Вот мы часто Шиллера путаем с эстетикой того времени. Но ведь и сейчас его тексты умны, глубоки, поэтичны. Но сегодня они требуют совсем другой интонации, совсем другого пространства, совсем другого ритма. Вот это и есть талант режиссера и художников — увидеть это в авторе. И это не поперек традиции, а наоборот — это развивает традицию и делает театр живым, интересным, потрясающим. Вот новое поколение ребят, которые перешли сейчас на второй курс, — они более нахальные, открытые, эмоциональные. Им хочется высказываться, им хочется быть подольше на сцене. И предлагать им на данном этапе Островского неверно, это значит гасить их темперамент. И мы сейчас придумали семестр Брехта. К тому же рядом есть замечательные педагоги, которые чувствуют Брехта и любят Брехта, такие как Юрий Николаевич Бутусов (который сделал несколько замечательных спектаклей по Брехту), Егор Перегудов (который для Юрия Николаевича сделал перевод «Доброго человека из Сезуана» в театре имени Пушкина), Саша Коручеков (который сделал спектакль в Щукинском училище и в театре Табакова «Страх и нищета в Третьей империи» Брехта)…

Вы так говорите о своих коллегах-режиссерах! Я думала и представляла, что режиссер — это замкнутый мир. А вы так легко, так щедро переходите на территорию другого. Вы ходите на бутусовские спектакли?
Конечно! Мы с ним дружим. И он ходит на мои. Есть мастера, которые в педагогике боятся соседства с сильными режиссерами, с сильными личностями, и тогда они окружают себя такими подмастерьями, которые без Мастера вроде и не существуют. А вот Андрей Александрович Гончаров, он не боялся, когда рядом работал Марк Анатольевич Захаров. Как не боялся Петр Наумович Фоменко. Мне кажется, это очень верно и правильно, потому что самое важное — быть интересными друг другу. А быть интересным и приносить взаимную пользу можно только увлекаясь друг другом. И радоваться, что мы что-то чувствуем вместе, а что-то чувствуем совсем по-разному. И студентам это интересно, потому что они получают объем информации, а не только одну точку зрения, которая им вдалбливается, — и тогда у них уходит своя инициатива. А это очень важно — атаковать их работы — молодые, еще неокрепшие, неопытные — с разных точек зрения. Мы притягиваемся, потому что мы разные. Мне всегда интересно было, как мыслит Евгений Борисович Каменькович. У него почерк такой — я называю этот почерк «быстрый карандаш»: у него еще мысль одна не закончилась, а другая уже идет вперед. Мне интересно с Юрием Николаевичем Бутусовым, он умеет эмоционально и энергетически подключаться к любому материалу и осваивать его, присваивать и делать это ярко, мощно, по-своему, в присущей только ему природе. Было бы скучно, если бы все люди были одного мышления, если бы все были бы одинаковые. И вот ты идешь на спектакль Римаса Владимировича Туминаса или Льва Абрамовича Додина и радуешься, что у них получается. А когда что-то у них не выходит, задумываешься: почему? как? Потому что на чужих работах легче понять, чем на своих.

Вы только как режиссер себя чувствуете, когда приходите на чужие спектакли? Или иногда ловите себя на мысли, что вы зритель?
Это обман. Не верьте, когда режиссеры говорят, что они как зрители. По-моему, это лукавство. Даже если человек смеется и хохочет, у него все равно «шарики работают». Почему? Потому что так профессия устроена, что мы загружаемся тем или иным автором. Когда я репетирую, когда выпускаю спектакль, я не могу смотреть чужие работы, потому что они оказывают на меня очень сильное влияние. Я должен приходить и должен видеть только вот это (Сергей Васильевич показывает на большой экран, стоящий в кабинете), свою сцену, своих артистов…

Вот сейчас идет прямой эфир из зрительного зала?
Да, прямой эфир, как готовится спектакль. Вот сейчас ставят свет…
Да, ребята устанавливают свет.

Самое мое свежее впечатление — «Москва—Петушки»…
Мне очень нравится, когда идет трансляция, потому что ты как бы принимаешь участие в жизни театра. Особенно люблю, когда после спектакля разбираются декорации. Когда ребята их медленно, спокойно, с достоинством увозят. Потому что обычно в театрах монтировщики — это «смерть декорациям» (так их называют). Они все свое отношение к театру выражают через декорацию. Быстрее домой уйти, быстрее, быстрее…

А ваши — другие?
Стараемся, чтобы были другие. Потому что декорация — это часть мира спектакля. Надо все это сохранить.

Театр спасает?
Надо сказать, что это зрительское ощущение. Ощущение того, что вы воспринимаете, вступаете в диалог. Начинаете по-другому смотреть на какие-то вещи. Через игру, через чувствующие моменты. Наверное… Наверное.

А вы бы сказали иначе?
Мне сейчас больше интересен театр, где есть высказывание. Режиссерское высказывание. Высказывание пространственно-художественное. Высказывание актерское. Если это просто демонстрация мастерства или демонстрация привычных для этого человека, для этого театра идей, форм, то это неинтересно. Хочется вести диалог, хочется разобраться в себе, в пространстве жизненном, в мире. Понять, как жить, чем жить. Как только ты перестаешь понимать, как жить, ты просто ходишь на работу и ничем другим не можешь заниматься, кроме как просто зарабатываешь себе на жизнь. А вот момент творческого поиска, исканий связан прежде всего с высказыванием. И ты не можешь это высказать в бытовой форме, ты не можешь это высказать в форме романа, рассказа. Ты можешь только поставить спектакль про это.

И слава Богу!
А как только ты начинаешь формулировать, сразу что-то уходит, сразу что-то теряется, возникает сухость, пустота.

Вы сталкиваетесь с ощущением ускользающего пространства, о котором писал Давид Боровский? Театрального пространства…
Постоянно! Конечно, конечно.

Это волшебное ощущение?
Это образное ощущение. У Давида Львовича, в его записных книжках, есть такое высказывание: «А есть ли у человека художественный дар?..» Вот чувствовать ускользающее пространство — это и есть дар. Главное, чтобы этот дар не ушел.

Как Наталья Анатольевна Крымова писала о вашем художественном даре, говорила, как к нему артисты жмутся. И как переживала — долго ли продержитесь вы вместе в чужом театре, в отсутствии собственного дома…
Я ей очень благодарен. Я ее очень любил и продолжаю любить и перечитывать. Она удивительный и человек, и критик.

Теперь, слушая вас, я понимаю ее метафору, которую Наталья Анатольевна сформулировала в своей статье «Дяденька Лир» (вот из этого трехтомника, который стоит в книжном шкафу у вас в кабинете). Спектакль — как протянутая зрителю на ладони модель мира. Это о вашей постановке Шекспира в 1992 году.
Мы жили тогда в общежитии, там был один телефон на восемь-девять комнат, и меня подзывали, когда Наталья Анатольевна звонила. Звонила и постоянно спрашивала: «Что ты думал? Как ты делал?» Чтобы написать статью, она тратила очень много сил, энергии. Не стыдилась, не стеснялась позвонить мне — в то время я был просто пацаном — расспросить, узнать. Как-то пришел к ней в гости, а у нее на полу лежало много открытых книг: Ян Котт (автор книги «Шекспир — наш современник»), переводы «Короля Лира» — она готовилась к рецензии. Для меня это осталось высшим проявлением и профессионализма, и порядочности в профессии. Когда я вижу, что человек за два-три часа после спектакля все понял и все сформулировал в рецензию и еще обижается, если кто-то не так воспринял его слова, то я сразу вспоминаю Наталью Анатольевну, и мне становится грустно, что эта культура — культура постижения спектакля, культура понимания уходит… И когда она смотрела по нескольку раз спектакли, и следила, и понимала, и чувствовала их… Она была великим человеком!

Сергей Васильевич, смотрю на цветы. У вас там букет, за вашей спиной, стоит на окне…
Так это у меня был день рождения, в середине мая. Ребята подарили. Я его поставил в эту вазу, и он засох.

Есть у вас любимые цветы?
Есть, конечно. Просто их много. Я всегда сомневаюсь, когда человек выбирает что-то одно…

Хорошо у вас, в этом кабинете…
Вот здесь, в этом кабинете, в основном вся жизнь и проходит… Здесь мы общаемся, здесь мы репетируем.

Здесь!?
Да, конечно, и здесь тоже. Застольные репетиции проходят, читка.

Сергей Васильевич, мы начали наш разговор с книжного шкафа… Могли бы вы порекомендовать список для книжного шкафа? Что необходимо прочесть, самое вкусное?
Каждый возраст и каждое время требуют своего писателя. Я до 30 лет не чувствовал Платонова, а сейчас просто физически без него не могу. А бывает, мне нравился какой-то писатель, а сейчас я к нему остыл. И мне он менее интересен. Очень сильное впечатление в свое время на меня произвел Аввакум. Из великих — это, пожалуй, Толстой, Достоевский, тут я оригинальным не буду. А в советской литературе это, конечно, Булгаков, это, конечно, Платонов, Зощенко. Я считаю, что Зощенко вообще писатель непонятый. Когда-то он был одним из самых популярных писателей, при жизни его называли гением, и вдруг что-то произошло, Зощенко стали воспринимать просто как какого-то второсортного сатирика, а не глубокого, мыслящего, умного, неожиданного, открывающего новых людей в российской словесности прозаика. Я очень люблю американскую литературу, Шервуда Андерсона. Я открыл для себя его только на пятом десятке жизни… Вот Фолкнер. Без него — просто никуда. Я считаю его великим романистом. А про драматургию… Без Чехова ничего представить себе невозможно. Как и без Брехта невозможно. А как ХХ век без Ерофеева? Только время проходит, и начинаешь это осознавать, понимать… У Венедикта Васильевича Ерофеева, кстати, есть списочек книг для сестры. Это список бешеный, там больше двухсот названий. Плохих книг практически нет…

Как-то Платонов, у которого так много хлебных метафор, написал в одном своем тексте: «Думать не хватало хлеба». Какой хлеб для вас самый вкусный? Ваш вкус хлеба?
В станице, откуда род моей мамы, — станица Терновская Краснодарского края, у маминой тети стояла на улице русская печка. В 60-е годы в ней пекли хлеб. Сразу на неделю. Пекли такие огромные круглые караваи. Он мог храниться очень долго. Неделю. Хлеб пекли, потом полотенчиками закрывали. И были специальные погреба, куда его опускали. Он там хранился. Я помню этот запах хлеба. А дома мы почему-то все время ели серый хлеб. И папа, и мама, и бабушка. А сейчас самый любимый мой хлеб — бородинский.