Утверждение, что классика — пространство для интерпретаций, — трюизм. Премьеры последних сезонов показывают, что театры пытаются убежать и от этой банальности: режиссуре мало поисков, мягко говоря, неожиданной образности при воплощении пьес, ставших зачастую хрестоматийными. Эта образность, а вместе с ней и комплекс смысловых посылов, случается, доходит до полной противоположности тому, что было заложено в тексте самим автором. Бывает, что режиссёра классический текст категорически не устраивает, тогда он (сам или с участием помощника-драматурга) в него вмешивается, перекраивает, сокращает, ликвидирует персонажей, дописывает или переписывает пьесу заново. И уже не скажешь, что он интерпретирует классику, он пытается создать нечто новое, а классический текст оказывается лишь триггером для собственного высказывания. Степень художественности такого высказывания, естественно, разная. Характерные примеры — «Буря» (не совсем Шекспира) Московского театра им. А. С. Пушкина в постановке Николая Рощина и «Островский. Опус 48» (не совсем Островского) Театра на Таганке в постановке Александра Карпушина. В первом случае при сохранении основной канвы пьесы, уложенной в первый акт спектакля, второй представляет тот же сюжет, но переписанный с противоположным смыслом, рисующий картину мира, в котором нет места добру, а человек человеку — волк. Во втором случае сочинено как бы продолжение «Бесприданницы»: мы видим героев пьесы двадцать лет спустя. К этому сочинению можно было бы предъявить кучу претензий именно по части драматургии, но они практически все снимаются игровой стихией и бесшабашной театральностью. Вольность обращения с авторским словом в классических произведениях — родовая черта недавних премьер: пушкинских «Маленьких трагедий» у Владимира Мирзоева в «Playhouse Studio» и чеховских «Трёх сестёр» Саши Золотовицкого в том же Театре на Таганке. Понимая, что перед нами будет всё-таки версия, Золотовицкий делает дополнение в названии: «Долой уныние! Три сестры».

Какое отношение, спрашивается, имеет спектакль Сергея Женовача «Чеховъ. Ивановъ. Слова. Слова. Слова» ко всей этой проблематике? Оказывается, имеет — в той части, что предполагает активную работу с текстом, то бишь со словами автора. В предыдущем сезоне появился «Чеховъ. Вишнёвый садъ. Нет слов!», где Женовач обошёлся без многих ключевых монологов Раневской и Гаева, ему и Симеонов-Пищик оказался не нужен. Тем не менее создавалось ощущение, что пропущенные слова будто висят в воздухе — в мастерски наполненных паузах, ведущих к щемящему чувству «конца прекрасной эпохи» и безнадёжности «реновации» жизни. Как и в случае с «Вишнёвым садом», Александр Боровский в «Иванове» стал не только автором сценографии, но и соавтором Сергея Женовача в работе над литературной версией пьесы. Её создатели, обозначив продолжение традиции уже в названии, решили пойти ещё дальше. «Слова. Слова. Слова» сведены к минимуму — большая чеховская пьеса уложена в один акт, спектакль идёт час сорок минут. Под нож пошли не только многие диалоги, но и с десяток персонажей, которых можно было бы счесть второстепенными. Самый значимый из них — Зинаида Савишна, супруга Лебедева, играющая в их семейном дуэте первую скрипку. Что уж говорить о предмете матримониальных раздумий Шабельского — Бабакиной, картёжнике Косых, разных приживалах, гостях в усадьбе Лебедевых и лакеях? Как ни странно, в результате авторы литературной версии пьесы избавили её от лишней суеты, многих повторов, которые, увы, в ранней драме Чехова присутствуют.

Зрители ещё рассаживаются по местам, а перед занавесом на авансцене в подсвечнике уже горит свеча. Спектакль начинается фантасмагорически: из зала на сцену пробираются две огромные крысы. Надо отдать должное создателям костюмов — артистов в них и не видно, и если бы в зале была детская аудитория, она визжала бы от восторга, но и взрослые зрители реагируют на крыс весьма оживлённо. Крысы, как дзанни, раздвигают занавес и исчезают в разных кулисах. На первом плане, строго по центру мы видим диван с лежащим на нём Николаем Алексеевичем Ивановым. Главный герой — во фраке, с белой, правда, несколько примятой, хризантемой в петлице, но босиком, даже без носков. Можно подумать, что мы застали Иванова уже в четвёртом чеховском действии, когда он пришёл на венчание с Сашей Лебедевой, но почему-то притомился и прилёг на диван. Алексей Вертков вроде не показывает, что его герой спит. Однако, возможно, и ему, как и персонажу другого классика, Городничему, приснились те самые «две необыкновенные крысы: чёрные, неестественной величины! Пришли, понюхали — и пошли прочь». Надо полагать, режиссёру этих крыс подсказал университетский друг Иванова Лебедев, который в разговоре со своей дочерью Сашей их вспоминал. Вообще, практически всё, что мы увидим на сцене, можно было бы представить как сон Иванова, вполне реалистично отражающий события недавнего прошлого. Это мог быть его сон или его мучительные воспоминания о произошедшем за последний год жизни и попытки разобраться в самом себе. Иначе трудно объяснить, почему девяносто из ста минут, что идёт спектакль, Иванов не только не встаёт с дивана, но лишь изредка приподымается, поворачивается на бок или накрывает голову подушкой, лишь бы не слышать обращённых к нему речей. А главное — он всё это время молчит, не отвечает ни на один заданный ему вопрос. Остальные персонажи, конечно, не очень довольны этими манерами Иванова, но вроде бы принимают их как должное. Во сне или в воспоминаниях можно и не отвечать — ответы Иванову очень хорошо известны, он не может ответить лишь на вопросы к самому себе: что с ним случилось, что превратило энергичного и полного жизни человека в апатичного самоеда?

За диваном во всю ширину сцены протянулась стена с печкой-голландкой в центре и по обе стороны от неё массивными дорогого красного дерева дверями. Как известно, действие в пьесе происходит в имении Иванова и в имении Лебедевых, в саду и в интерьерах. Декорация, однако, в спектакле не меняется, не меняется и мизансцена с лежачим Ивановым: даже когда он уезжает к Лебедевым, с дивана он не встаёт, а будто вместе с ним и прежним интерьером оказывается в другом месте. Подобные телепортации в реальности невозможны, но во сне или в прихотливых закоулках сознания могут быть вполне убедительными.

Первым входит через красные двери к Иванову управляющий его имением Боркин. Он навеселе, слегка перебрал, его одолела икота. Роль такова, что артисту есть где развернуться, однако Никита Исаченков ведет её сдержанно, без комикования, но с мягким юмором. Его герой фонтанирует идеями по части быстрой поправки финансовых дел в расстроенном имении Иванова. Боркин Исаченкова столь серьёзен в этой своей убеждённости, что не допускает сомнений в нечестности или неэтичности своих методов. Хотя их детали в сценической версии Женовача-Боровского купированы, зритель почувствует, что уже в ранней пьесе 27-летнего Чехова есть зародыши мотивов его будущих драматических шедевров. То, что в «Вишнёвом саде» станет главным предметом внимания, в «Иванове» является лишь одним из предлагаемых обстоятельств.

Жена Иванова Анна напевает песенку: «Чижик, чижик, где ты был?» Как тут не вспомнить Машу из «Трёх сестёр» с её навязчивым повторением пушкинских строк «У лукоморья дуб зелёный…». Кажется, Татьяна Волкова создана для роли Анны. Анна у неё и бесконечно любящая, и по-особенному домашняя. Вроде бы нет поводов показать её вне личной трагедии, но актрисе удаётся убедить зрителя, что с такой женщиной в нормальной устоявшейся жизни Иванов нашёл бы и счастье, и уют. На Анне платье мягкого коричневого цвета и такой же фартук, при первом её появлении её можно было бы принять за горничную. В начале спектакля, когда она ещё пытается растормошить Иванова: «Давай на сене покувыркаемся!» — у Анны в исполнении Волковой проскальзывает игривое озорство. Актриса специально не играет болезнь, увядание, обречённость, её трагедия при этом ощущается только острее. А вот ревность становится доминантой в душевном состоянии героини. Театр убрал сцену жуткого оскорбления Анны Ивановым. От него мы почти весь спектакль не слышим ничего, в том числе и ужасного, брошенного ей слова: «Жидовка!» Похоже, театр счёл вину Иванова перед Анной и без того достаточной, чтобы столь кардинально её усугублять. Смерть Анны обозначена медленным зашториванием сцены прозрачным чёрным тюлем. В доме покойника чёрным занавешивают зеркала, здесь занавесили зеркало сцены. За тюлем и дальше, за открытыми дверями, видна траурная церемония, в которой, также в чёрном, шествуют все персонажи, кроме Иванова, продолжающего лежать на диване.

Главный антагонист Иванова — доктор Львов, господин «честность». Это его качество никому из персонажей пьесы счастья не приносит, порождено оно, надо полагать, задержавшейся болезнью — юношеским максимализмом. Отдадим должное артисту Александру Суворову: его Львов не превращается в ходячий восклицательный знак. Этому способствовали и ножницы авторов сценической версии пьесы: сентенции о честности молодого доктора сведены к минимуму. Зато доктор Львов у Суворова стал, можно сказать, более человечным. Боясь, что Анна может его услышать, он переходит на шёпот, когда говорит с Ивановым о смертельной болезни Анны или о его отношениях с Сашей Лебедевой.

Несомненная удача спектакля — роль графа Шабельского в исполнении Юрия Горина. Когда-то в знаменитой мхатовской постановке Олега Ефремова в роли Шабельского были заняты Евгений Евстигнеев и Марк Прудкин. В одних и тех же местах, когда играл Евстигнеев, зал смеялся, когда играл Прудкин — плакал. Юрий Горин в Шабельском справляется с задачами высокой актёрской сложности — раскрывает талант великолепного трагикомического актёра. Его обнищавший граф будто посмеивается над собственными сумасбродными мыслями о женитьбе на богатой Марфе Бабакиной, а потом себя же за это глубоко презирает. Стыд, который он испытывает, его неизбывное одиночество рождают безусловную зрительскую эмпатию. А сам Юрий Горин вызывает неизменное уважение за яркое существование в профессии: артисту в мае исполняется 90 лет — в эти годы столь убедительная жизнь в искусстве даётся не каждому.

Существовать в диалоге с партнёром, который молчит, — задача не из лёгких. Формально такой диалог превращается в монолог, но, по сути, остаётся эмоционально-смысловое пространство — предполагаемая реакция Иванова на общение. Героем Верткова она почти никак не выражена, будто невидима, но его «собеседники» её считывают.  Этим способом актёрского общения прекрасно владеет Андрей Шибаршин. Павел Кириллович Лебедев в его исполнении — одна из лучших актёрских работ спектакля. Его Лебедев улыбчив, обаятелен и добродушен, он искренне любит Иванова. Звёзд с неба не хватает, но это не его сфера, он, по крайней мере, лишь внешне поддерживает шутливый образ подкаблучника, а на деле готов тайно снабжать деньгами Иванова для погашения долга и помочь дополнительно, помимо приданого, дабы его женитьба на дочери Сашеньке всё-таки состоялась. Не его вина, что деньги — не универсальный инструмент для решения всех проблем. Излечить душу Иванова Лебедев не в силах, осознание этого делает героя Шибаршина персонажем страдающим.

В спектакле, за исключением разве что Боркина, не страдающих персонажей нет. Влюблённая в Иванова Саша Лебедева — тоже, разумеется, страдает. Саша у Алёны Семёновой вполне осознаёт, что разрушает его семью, самим своим существованием ускоряет гибель Анны, но ничего с этим поделать не может, может только страдать и сострадать. Она проходит свой путь от радужных надежд на то, что сумеет вдохнуть новую жизнь в Иванова, вывести его из душевного тупика, до разочарования в своих силах. Семёнова придаёт роли определенный объём: когда сомнения всё же закрадываются в сердце её Саши, актриса не без юмора заставляет свою героиню заняться самовнушением — мы будто становимся свидетелями сеанса аутотренинга: «Я решу эту задачу…» Сомнения и разочарования не лишают её своеобразного стоицизма и жертвенности, именно поэтому она не отпускает Иванова, пытающегося в последний момент отказаться от венчания. Ключевой драматический момент решён в спектакле как односторонний диалог: мы слышим лишь реплики Саши, Иванов по-прежнему молчит.

Иванов заговорит лишь в самом конце, как бы сводя все свои основные монологи в один. Он, наконец, садится на диван. Вокруг него столпились персонажи, которым что-то от него постоянно было нужно или которые, как могли, хотели ему помочь. Но сейчас, во время монолога, Львов, Шабельский, Боркин, Саша, Лебедев друг за другом постепенно уходят, оставляя Иванова в полном одиночестве. И, похоже, исчезают они не по своей воле — это сам Иванов вытесняет их из своего сознания. Помочь ему уже никто не может, да и сам себе он помочь не в силах. Иванов признаётся, что сам себя не понимает, не понимает, в чём он виноват. Пьеса, надо сказать, остаётся одной из самых загадочных у Чехова. Классик так и не даёт ответа, что же послужило причиной перемен в заглавном герое, почему деятельный, любящий человек превратился почти в мизантропа, в пародию на Гамлета. Понятно, что озвученные в пьесе досужие пошлые версии, связанные с меркантильными интересами, заведомо отбрасываются. Что остаётся? Можно предположить, что Иванов в каком-то ускоренном темпе прошёл путь, на который у других чеховских персонажей уходили долгие годы и десятилетия. Конечно, Иванов — не какой-нибудь Ионыч. У Иванова велик счёт, прежде всего, к самому себе. Возможно, он не смог сформулировать, что не выдержал столкновения с повседневностью, с самим ходом жизни. По сути, с Ионычем происходит то же самое, только в одном случае человек плывёт по течению и мирится со всеми переменами в себе, а в другом — категорически не может и не хочет принять их.

Бородка с усами у Иванова в исполнении Верткова напоминают чеховские. После долгого лежания на диване шевелюра взъерошена. Пока его Иванов лежал и молчал, главной его эмоцией было равнодушие или, по крайней мере, стремление к равнодушию, лишь в редкие мгновения в его глазах можно было прочесть затаённую муку. «Короля играла свита». Теперь «король» заговорил. После полутора часов молчания можно было бы ожидать страстного эмоционального всплеска, но нет, основная краска, которой можно было бы охарактеризовать состояние Иванова, — отрешенность. Она, кстати, действует на зрительный зал не менее сильно, чем проявления открытого темперамента, поскольку перед нами человек, уже принявший решение о самоубийстве, каждое его слово становится многократно весомее. Иванов гасит свечу, подходит к левой кулисе, прикасается к тому самому чёрному тюлю — знаку смерти, уходит со сцены, звучит выстрел. Как часто бывает у Боровского, в финале спектакля декорации «оживают» — в данном случае ветер приводит в движение двери красного дерева, они начинают хаотично открываться и закрываться. Сцена медленно погружается в темноту. Дальше — тишина, но и в начале было молчание.

Уже во второй раз Сергей Женовач, берясь за Чехова и решительно перерабатывая классический текст, делая его неканоническим, тем не менее добивается, прямо по Немировичу-Данченко, раскрытия «лица автора». Парадоксальный и редкий на современных сценах дар. Перекраивание текста чаще приводит к противоположному результату.

Кажется, что спектакль «Чеховъ. Ивановъ. Слова. Слова. Слова» не поражает какой-то злободневной идеей, он обращён не к сиюминутному. Сказать, что он обращён к вечности, было бы уж слишком пафосно, но, по сути, он, конечно, философский в том смысле, что заставляет посмотреть внутрь самого себя, задать себе те самые беспощадные вопросы, которые задавал себе Иванов. Разумеется, создатели спектакля не предполагают, что каждый зритель возомнит себя русским Гамлетом, но, возможно, надеются, что кто-то попробует взглянуть на собственные отношения с миром более взыскательно.

Источник: https://journal.theater/review/spektakli-i-pesy/v-nachale-bylo-molchanie/