Сергей Васильевич, как у вас произошла первая встреча с этой пьесой?

Мы готовились к спектаклю по рассказам Михаила Михайловича Зощенко, и хотелось сочинить озорное, очень неожиданное зрелище, состоящее из монологов. Мы были на отдыхе с Александром Давидовичем Боровским, художником и соавтором всех наших работ, я уже сложил материал, стали перечитывать и вдруг оба почти одновременно поняли, что эта затея сама себя быстро исчерпывает. Тогда же пришла мысль, что надо обратиться к Эрдману, вернулись в Москву и начали читать. Так мы пришли к «Самоубийце». Стало понятно, что пьеса на актеров расходится, мы увлеклись, начали ею заниматься.
Выбор любой пьесы, любого материала – это не вопрос одного дня. Это подготавливается многими годами, потому что ты читаешь, размышляешь, думаешь, откладываешь. Но в тот момент до начала сезона оставалось буквально несколько дней и нужно было что-то предложить, и мы ухватились за «Самоубийцу», о котором давно мечтали.

А как у вас происходит распределение ролей, по каким критериям вы решаете, кто какую роль будет играть?

Это очень сложный процесс, и субъективный и объективный одновременно. Труппа у нас небольшая. В этой пьесе очень много действующих лиц, тем более, мы сделали свою редакцию: какие-то персонажи ушли, каких-то мы укрупнили, передали им тексты. Возникла ситуация, когда одну и ту же роль может сыграть один, два, три артиста. Иногда хочется, чтобы именно определенный артист сыграл, но не всегда получается, как хотелось бы: кто-то сейчас находится в очень хорошей, а кто-то не в лучшей форме, у кого-то есть личные причины или съемки. Также важно построение репертуара в целом: если на одних и тех же артистах держать весь репертуар, то и ребята рухнут, и тем, кто играет небольшие роли, будет не очень интересно существовать в этих рамках, поэтому все время надо сочетать.
В этой работе, как и в предыдущей («Записки покойника»), соединились три поколения выпускников нашей мастерской в ГИТИСе. Мы сделали ставку выпускников последнего курса: Слава Евлантьев играет Подсекальникова, Женя Громова его жену, Глеб Пускепалис занят, Саша Суворов, Полина Пушкарук. Театр же не кинематограф, здесь невозможно распределять роли по типажам, имея большой выбор артистов. Как режиссер ты должен раскрывать природу актеров своей трупы. Хочется, чтобы для каждого артиста работа в новом спектакле было неожиданной, чтобы в ней он не повторял то, что уже делал, а находил что-то новое и интересное – хочется вытянуть их на какой-то другой уровень.
Из всего этого складывается распределение. Я никогда не вывешиваю распределение ролей на доску приказов. У нас в театре этого нет, потому что, мне кажется, это самое болезненное и неприятное для артиста: подойти к доске и либо не увидеть своей фамилии, либо увидеть, но не на той роли, которую хотелось. И никто тебе не объяснит, почему так. Возникает какая-то зависимость от этого листа с приказом. Я всегда собираю труппу и зачитываю распределение ролей, объясняю, почему так, а не иначе, какие были версии, какой расклад.

А бывают ли такие ситуации, когда актер отказывается от роли или говорит, что хотел бы другую?

У нас в театре такого не может быть, потому что у нас же не театр как таковой. Если я знаю, что, если у человека сейчас есть, например, какие-то проблемы или перемены личного толка, то я на него в этом году не рассчитываю. А если человек в форме и готов работать, он должен подчиняться и соблюдать распределение, заданное художественным руководителем. Это закон. Если ты не хочешь в этом принимать участие, значит, ты не работаешь в этом театре, здесь другого выхода нет. Конечно каждый артист мечтает вести спектакль, но существуют интересы театра.

В вашем спектакле и в самой пьесе у Николая Робертовича есть эпизод, когда Подсекальников ложится в гроб, и актер некоторое время находится в этом гробу. У актеров, я знаю, существует суеверие на этот счет. Была ли какая-то загвоздка у вас?

У нас вообще эти вопросы не стоят. Мне кажется, эти вопросы идут от лукавого. А если вы в кино снимаетесь с другой женщиной в постельной сцене? Значит, изменяете жене? Если Лир проклинает своих дочерей, это значит, что артист проклинает своих детей? Это же просто глупости! В театре такие правила игры, такие условия, никакого прямого отношения к жизни он не имеет. Нельзя путать природу театральной игры с той реальностью. Тем более, у нас в спектакле эта сцена носит условный характер. Человек находится в гробу вертикально. Если так рассуждать, тогда надо и Гоголя перестать ставить, и Шекспира, и Булгакова. Вообще не надо театром заниматься, если быть суеверным.

Мой последний вопрос будет о зрителях. Была ли какая-то неожиданная реакция? Когда я смотрела, в зале было много пожилых пар, и они явно не читали пьесу перед тем, как прийти на спектакль. В сцене, когда главный герой вопрошает со сцены: «Что же мне такого сделать?», я тихонько ему прошептала: «Позвони в Кремль!». На меня все оборачивались и шикали, ну, вроде: «Как так можно?!». А потом, когда он это со сцены произнес в следующую секунду, у всех было явное недоумение и замешательство…

Каждый спектакль рождается только при зрителях. И важно, чтобы между зрителем и артистом возникли токи, химия, взаимосвязь, – тогда спектакль происходит. Он остается в памяти зрителей и в памяти артистов как некое взаимовоздействие, как встреча, которая должна случиться, должна произойти. Я не люблю такой театр, где реакция зрителей всегда одинаковая. Для меня театр неживой, если в нем вот после этой реплики должны обязательно смеяться, а вот здесь – затихать. Театр зависит от того, в каком состоянии артисты находятся, какое сейчас время на дворе, сколько сегодня зрителей пришло и какие они, играется ли спектакль на стационарне или в другом городе. Поэтому за реакцию зрителя артист никогда не должен держаться, он должен быть готов к непредсказуемости. А если он будет держаться за реакцию, то это получится заданный, не живой театр. Он должен рассказывать ту историю, которую он чувствует и понимает, рассказывать настолько, насколько сегодня у него получается.