“Студия театрального искусства” показала первую премьеру сезона – «Москву-Петушки» Венедикта Ерофеева. Быть может, впервые со времен «Захудалого рода» нравственная проповедь Сергея Женовача прозвучала с такой безусловной художественной силой.

Веничка будто материализуется из воздуха, неожиданно оказываясь в зале среди зрителей. Первые его слова – не о Кремле («Все говорят: Кремль, Кремль»). Они – о тяжелой люстре, висящей аккурат над серединой зрительских кресел. «Если она сейчас сорвется и упадет кому-нибудь на голову – будет страшно больно…» – говорит Веничка – Алексей Вертков. Он и сам неожиданный – жесткий, с осунувшимся лицом, в почти что концертном, вовсе не помятом после ночи, проведенной в подъезде, костюме, в галстуке-бабочке. Все их носили – румынские костюмы, купленные в магазине готового платья, годами не сдавая в химчистку, – и эменесы, и работяги. А вот бабочка… Из полосатой ткани – такой же, из какой шили простые, «висячие» дешевые, галстуки, но с явным намеком на самодельность. Костюм, как у всех, шляпа, как у всех – но выпендрился герой, соорудил из «как у всех» все же нечто свое (Каин и Манфред…). Позже в глаза бросятся начищенные его черные ботинки (хоть и не новые). Замечу в скобках, что молодой Вертков в этом спектакле будто постарел, но все же очень молод для Венички. Мы почему-то привыкли считать персонажа Ерофеева старше, а ведь в тексте озвучен возраст – тридцать лет. И написана поэма (авторское определение жанра) человеком, которому едва за тридцать. Наделенный огромным, но все же отрицательным обаянием, которое Вертков умеет преображать в сияние, идущее изнутри (капитан Снегирев в «Мальчиках», Захар в «Обломове»), в роли Венички артист сразу обаятелен положительно, без вопросов. В нем нет ожидаемой мягкости, пластичности. Интеллигентность есть – да, но герой потрепан, потаскан, изнурен не столько пьянством, сколько тотальным одиночеством мыслящего, честного человека, вынужденного вступать в общение с тем самым русским народом, у которого глаза «постоянно навыкате, но – никакого напряжения в них», «не сморгнут», «им все божья роса». А вот что еще несомненно в нем сразу – робость перед мерзостью. Покорность судьбе. Но и умение видеть и в мерзости прелесть жизни. И в народе – людей. Его ирония не привнесена извне, не рождена интеллектом, она – естественна, органична как часть мировосприятия, без которой существование героя в мире было бы невозможно. Не самозащита, а форма само-охранения, само-существования. От верно найденной интонации этой кроткой ироничности, сокровенного ерничества, покорного кривлянья зависит успех прочтения «Москвы-Петушков». И она Вертковым не просто найдена – она явлена как абсолютная форма бытийствования. Ирония Венички-Ерофеева растет в языке поэмы, язык – смыслообразующая доминанта всего повествования, как у Платонова, Зощенко, Петрушевской. В языке смех и печаль, снисхождение и боль, восторг и ужас героя, который в последнюю очередь представлен как социально-психологический тип, а прежде – как притчевый мудрец.

Но вернемся к люстре. От нее, как от печки, – плясать. (И люстра, и печка – полны огня.) Люстра изящна, невесома, празднична, она сияет, а составлена из чистого, как слеза, стекла – из прозрачных бутылок разного объема, от поллитровок до мерзавчиков. Но это, заметьте, не стандартные по форме винные и водочные бутылки, знакомые нам по магазинам и ресторанам. Форма их отличается от стандарта, как бытовое пьянство – от пьянства метафизического, хотя по сути и то и другое – традиционный, многовековой уход русского человека от действительности. Это чистые бутылки-мечты, бутылки-слезы, бутылки-образы.

Люстра, под которой мы живем, по-прежнему не чуя под собою страны, заявлена сразу – уже в программке дан эскиз Давида Боровского к неосуществленной постановке в Театре на Таганке «Страсти по Венедикту Ерофееву». Тут спектакль Сергея Женовача сразу вводит тему отца и сына (художник спектакля – Александр Боровский). Веничка-Вертков, конечно, не Веничка в прямом смысле – он как бы сын того Венички, исполняющий почти концертное чтение романа. Отсюда костюм, бабочка, ботинки, обращение к публике в зале и со сцены – вернее, от авансцены, куда (в тамбур) герой постоянно отходит выпить, а на самом деле обратиться к зрителю-собеседнику напрямую. Кстати, собственно сцена заключена в два выпирающих кирпично-белых портала, один из которых отдаленно напоминает как раз печку – наверняка в петушковских бараках, где живет царица Венички с почти белыми глазами, а тем более «в душных и вшивых хоромах», где ждет орехов его сын, знающий букву Ю (не отсюда ли Оля Мухина взяла название своей пьесы?), топят печи. А между порталами, чуть в глубине, на суженной ими сцене натянут перед началом действия красный бархат занавеса. Неожиданно, забыто плотно задернутый. Как когда-то в театре. Но какой-то неотглаженный, неотвисевшийся, с неровным ворсом бархатинок. Это занавес даже не театра, а клуба. Районного. Петушковского. Куда приехали артисты из столицы с выступлением. С урезанными на выезд декорациями: стол, стулья, присборенная штора в качестве эстрадного задника, сияющая белизной. И выступают с блеском профессионализма – нам не жалко, профессионализм не пропьешь, пьянство везде одно – хоть в столице, где Кремль, хоть в Петушках. Но и с некоторой долей снисходительности. Чтецкая концертная программа в районном ДК, про то, что все мы дети своих отцов.

Так и звучит текст. Поначалу, как ни слит с ним Вертков (да и потом, но мы уже этого не замечаем, потому что сами влились), в спектакле играется прежде всего текст поэмы, причем в интонации, кроме той самой иронии, потрясающе точно уловлен музыкальный ритм (поэма). И при кажущейся простоте существования актера (вот он, Веничка, потасканный интеллигент, допившийся до разговоров с ангелами – но ведь с ангелами, не с чертями, в спектакле на эту тему сомнений нет), при абсолютно достоверном его облике, перед нами еще и артист со всем раскручивающимся в нашем, зрительском, сознании клубком ассоциаций на тему «театр вчера и сегодня». Есть здесь и шутливая игра с жанрами. Музыкальная поэма сменяется почти детективом, когда в конце первого акта герой обнаруживает пропажу бутылки и сцену заливают багровые блики.

Впрочем, театр – все же второй план. Когда свет в зале наконец гаснет, занавес открывается – его растягивают в стороны, открывая сценку души, на которой разыграются будущие мытарства героя, Ангелы Небесные, тоже явившиеся из зала (Катерина Васильева и Мириам Сехон): девочки в одинаковых белых комбезах с логотипом «СТИ», с одинаковыми кудрявыми головками, одинаково красивые, как дети с рождественской открытки, с одинаковыми проникновенными взглядами и интонациями – прямо в душу… Когда раскрывается занавес, на сцене те самые, уже упомянутые стол с белоснежной скатертью, стулья, занавеска – это, конечно же, ресторан, где чисто и светло, а над столом – точно такая же, отраженная из зала, бутылочная люстра.

У Женовача нет случайных мелочей. Когда взорам публики предстает люстра над сценой и свет в зале наконец меркнет, ее двойник, люстра, только что низко нависавшая над головами зрителей, уползает с центра зала в сторону. И – театр! простой, старый, бесхитростный – утягивает ее вручную за веревку артист – статист – человек от театра – официант. Бархат занавеса напоминает и кумачовую скатерть партсобраний. А в финале, когда он закроется, пронизанный неземным уже для героя светом, выяснится, что не такой уж он плотно-бархатный и монолитный – на просвет окажется видно, что полотнище скроено из прямоугольников и они вдруг обнаружат дизайнерски изящную разницу оттенков красного. (Художник по свету Дамир Исмагилов.)

То, что спектакль отказывается от идеи путешествия и действие происходит не в вагоне (от железной дороги – только шум электрички и противный голос, объявляющий станции), а в ресторанном зале (мнимый приют метущейся, путешествующей в тупик души), лишь в первые минуты вызывает протест. Потому что сам текст поэмы – уже путешествие.

Как воспринимают зрители текст? Как «Горе от ума» или «Ревизора». Откликаясь на каждое слово как на знакомое, близкое, родное. Причем – и те, кто знает поэму наизусть (два таких интеллигентных мужичка сидели со мной рядом и повторяли текст вместе с Вертковым, иногда его опережая, если бы их не было – стоило бы их придумать режиссеру и рассадить по залу), и те, кто поэму не читал (судя по реакции, их много) и лишь угадывает внутреннее родство, узнает в давнем незнакомом тексте свое, сегодняшнее, непреходящее. На некоторые фрагменты зрители взрывно реагируют как на актуальные, социально злободневные – удивительно, но сегодняшнее время точно срифмовалось с началом 1970-х. Постепенно текст становится частью образа, Вертков насыщается им и превращается в Веничку.

Впрочем, несмотря на профессиональный и личностный объем Верткова, перед нами вовсе не моноспектакль. У каждого из окружающих его персонажей своя выразительная маска, не претендующая на характер, но необходимая, чтобы сыграть мир, в котором мы живем.

Вульгарная красотка-официантка (Татьяна Волкова), отказывающая Веничке в хересе, но предлагающая вымя, – этакая Гелла в белоснежном фартучке, с прической-валиком. Именно она подносит напитки во время «лекции» о коктейлях, а, удаляясь за кулисы, опрокидывает их (разумеется, не на пол) и возвращается все более пьяненькая. Попутчики Венички одеты не в телогрейки и пальто, а в те же костюмы-шляпы. Но у кого-то – перебинтованная рука, пластырь на щеке, какой-нибудь иной индивидуальный знак. Они появляются из зала, занимают места за столом и жадно подносят Вене стаканы, желая с ним выпить. Увы, герой не замечает их немой просьбы и в одиночку припадает к бутылке, извлеченной из потрепанного чемоданчика. Немые слушатели, постепенно они становятся соучастниками, и вот уже пьют вместе с Веней, тянут свои стаканы к люстре, вставая в живописные позы, составляя вместе некую причудливую композицию-пирамиду, живую люстру возносящихся ввысь желаний. Выделяются Митричи: туповато-хитроватый дедушка (Сергей Качанов), желавший выпить компота с белым хлебом, и внучек (Александр Прошин), напоминающий второгодника с воспаленно-бессмысленным взором, которого учителя тщетно пытаются определить в спецшколу. Выразительные статисты, попутчики в электричке, они подыгрывают Вене в действиях-воспоминаниях, предстают знаками искушения (из недр «подземелья» являются участники петушковской революции), внимающими учениками, если не постигающими, то отражающими простые истины, которые рождаются из рассказов кроткого героя. Из-под пола выскакивает и кровать с Девушкой-балладой – Марией Кудреневич, эротическая сцена с которой придумана и разыграна эффектно, целомудренно и с какой-то душераздирающей ясностью: актриса не просто мельком гладит героя ногой, именно ножка становится главной «героиней» эпизода, гладя, притягивая, пододвигая банку с огурцами для закуски.

Окружающие главного героя персонажи – это не картонные иллюстрации и не яркие фантомы из «Приглашения на казнь» В. Набокова. Мир-то картонный, а люди в нем – настоящие. И они же, люди из народа с выпуклыми глазами, увлекают Веничку к финальной точке его путешествия: белая штора-задник падает, обнажая кирпичную кладку кремлевской стены с замурованной нишей, герой исчезает среди навалившихся на него фигур все в тех же костюмах и шляпах. Занавес. Если говорить пафосно, спектакль показывает трагическую судьбу человека, выбравшего неучастие, непротивление, жизнь не по лжи. И дает непафосный урок, показывая, что вновь наступили времена, когда этот путь – единственно возможный. Это звучит в тексте, который играет театр. Это показано всей его живой художественной тканью. Это – парадоксальным и естественным для искусства образом – утверждает, что путь неучастия, поэзии, слова становится действием, когда живешь под люстрой, в любую минуту готовой тебя накрыть, пусть она и изготовлена из чистого бутылочного стекла.