В Киеве продолжаются гастроли «Студии театрального искусства» под руководством Сергея Женовача. По приезде из Москвы художественный руководитель одного из самых молодых и успешных российских театров пообщался с киевской прессой. Несколько вопросов артисту задали и «Известия в Украине». СЕРГЕЙ ЖЕНОВАЧ рассказал о том, как путешествовал по Украине в поисках неизвестного Гоголя, зачем ставит спектакли «на вырост» и почему ни за что не променяет своих студентов на Хабенского и Пореченкова.
Недетские игры
Почему из всех своих спектаклей киевской публике вы решили показать далеко не премьерные — «Игроков» и “Marienbad”?
В украинской столице я бывал не единожды, но со спектаклями «СТИ» мы в Киеве впервые. Готовясь к гастролям, никаких особенных концепций не строили. За восемь сезонов работы наш репертуар пополнился одиннадцатью названиями. Остановили свой выбор на спектаклях двух режиссеров-педагогов, которые они придумывали, сочиняли вместе с ребятами. Первый — «Игроки» по Гоголю, который ставил я, а оформлял выдающийся, на мой взгляд, театральный художник Александр Давидович Боровский, сын того самого Давида Боровского, знаменитого сценографа. В Театре Леси Украинки, где старший Боровский начинал, даже есть музей его имени. И нам показалось, что эта связь очень важна. Второй спектакль — «Marienbad» по роману Шолом-Алейхема ставил Евгений Борисович Каменькович. Он коренной киевлянин, его родителей Ирину Александровну Молостову и Бориса Наумовича Каменьковича здесь знают все театралы. Так что эти спектакли многое связывает с вашим городом.
Репертуар “Студии театрального искусства” «вырастал» из дипломных спектаклей ваших студентов. Но ребята взрослеют, набираются опыта… Спектакли «растут» вместе с ними?
Да, люди взрослеют… Иногда смотрю на своих ребят и вспоминаю, какими они были в свои 16—17 лет. Помню группу, в которой учился Андрей Шибаршин — исполнитель роли Ихарева в «Игроках». Они с мальчишками зашли в аудиторию впятером: худенькие такие, все одного росточка, на слабых ножках. Мой коллега посмотрел на них и говорит: «О, танкисты пришли». Я удивился: почему танкисты? «Так они все одного роста — их хоть в танк, хоть в подводную лодку», — ответил тот. Но потом они возмужали, стали разными, кто-то вымахал так, что никто не ожидал. А ведь взрослеть на глазах друг у друга очень непросто. Сначала у них романы друг с дружкой, потом романы на стороне, а вскоре — один ребенок, второй… Вот «Игроки» появились еще и потому, что девочки становились мамами. Нам срочно понадобился «мужской» спектакль — без женских ролей. И мальчишки взрослеют. Становятся мужчинами, мужиками. Но ведь взрослеем, меняемся и мы — режиссеры. Я привык работать с артистами своего поколения, иногда по ним скучаю. Потому и бегаю порой «на сторону» — ставлю в Малом или во МХАТе. А здесь мы создаем спектакли немножечко «на вырост», учитывая то, что ребята развиваются. После декрета девочка возвращается в спектакль и играет его уже мудрее и по-другому, мальчики, становясь отцами, тоже меняется. Потому все наши старые студенческие спектакли играются сегодня совсем иначе. Это очень интересный процесс: как молодежь превращается в зрелых мужчин и женщин — в серьезных артистов.
Но, кажется, «Игроками» вы заинтересовались задолго до того, как девочки стали массово уходить в декрет. Вы ведь и сами играли в этом спектакле, поставленном Розой Сиротой?
Эта пьеса вообще сопровождает меня по жизни. Она мой талисман. В Краснодарском институте культуры, где я получал свое первое образование, мы играли «Игроков» как дипломный спектакль. Я тогда был молодой, нахальный, мне казалось, что все неправильно и все не так, спорил с педагогом. И естественно, когда стал поступать на режиссуру к Петру Наумовичу Фоменко, решил читать на экзамене финальный монолог Ихарева. А надо признаться, артист я был хреновый. Сейчас вроде стал получше благодаря ребятам и работе за границей, а тогда был очень застенчивым. Помню, вышел на середину аудитории, свет фонарей бил в лицо, начал читать и вдруг слышу дружный хохот Гончарова, Фоменко и Каменьковича. Я почему-то успокоился, меня понесло, и больше экзаменов в ГИТИСе я не сдавал: мне и так ставили пятерки.
И когда преподавать к нам пришла Роза Абрамовна Сирота — «правая рука» Георгия Александровича Товстоногова, очень дорогой для меня человек, я сразу же предложил взяться за «Игроков». «Ух, ты какой!» — поразилась моей самонадеянности Роза Абрамовна (она, кстати, называла меня «гением сопливым»), но Петр Наумович разрешил, и я играл Кругеля.
На этот раз вас все устраивало?
Спектакль у нас тогда не очень получился, потому что начало мы играли «по Розе Абрамовне», а финал — «по Петру Наумовичу». Он был гениальным формалистом, она умела парадоксально вскрывать текст и поворачивать природу артиста в необходимом направлении. Не зря ее обожали артисты БДТ: Смоктуновский, Доронина, Борисов. В общем, на репетициях мы тщетно старались все это соединить, много спорили, в итоге репетиции закончились больницей и тяжелым состоянием Розы Абрамовны. В нашей теперешней постановке мы все-таки попытались воплотить то, что в свое время не удалось сделать Розе Абрамовне. От Петра Наумовича немножечко ушли в сторону. Но спектакль посвятили им обоим.
Вечера на хуторе
Слышала, когда-то вы со своими артистами путешествовали по гоголевским местам в Украине. Что интересного «откопали» для режиссерской копилочки?
К сожалению, ребята тогда были совсем еще молодыми, и, наверное, для них это было просто веселым путешествием. Что же касается меня, то в Васильевке я пережил настоящий переворот в сознании. Самое мощное впечатление и открытие — то, что Гоголь работал в черном кабинете. Писал всегда стоя, за конторкой. Вот сегодня многие умудряются вообще лежа писать. А он даже сидя никогда не работал. А еще в его кабинете была потайная дверь. Если кто-то заходил, Гоголь, чтобы не мешали работать, через эту дверцу убегал. Женщин вообще в эту комнату не пускали, и это тоже одна из гоголевских загадок.
Гоголевскую мистику прочувствовали?
Попасть в эту атмосферу — совсем не то, что читать о ней в книжках. Вот, например, церковь Кочубея, где крестили маленького Колю. В ней была усыпальница. То есть человек все время «на трупах» молился. На детей такие вещи производят сильное впечатление. Вот откуда берет свое начало гоголевская мистика. Мы видели пруд, вырытый отцом Гоголя. Там, в укромном гроте, Гоголь просиживал часами. Этот водоем потом появился в повести «Майская ночь, или Утопленница». А чего стоит мистическая история его рождения! Будущая жена явилась отцу Гоголя во сне. Потом он увидел ее наяву. Это была девочка лет 12—13, и он ждал, пока она вырастет. Были мы и в Нежинской гимназии, видели сцену, на которой играл Гоголь.
Такого рода поездки нужны не столько в общеобразовательных целях, сколько для того, чтобы «раскочегарить» воображение. Кстати, в Васильевке мы и увидели деревянные колонны, которые Александр Боровский затем воплотил в декорациях. По нашей задумке они должны были «плясать», но, к сожалению, тогда эту идею мы не смогли ни технически воплотить, ни актерски оправдать.
Почему вы решили отойти от традиционного оформления этого спектакля — заменили привычную провинциальную гостиницу на игровой зал?
Наверное, потому что Александр Давидович продолжает традиции своего отца Давида Львовича. Этот художник не придумывает оформление сцены, а изобретает пространственную идею. Это называется «действенной сценографией». Для режиссера счастье — работать с таким художником.
Жил-был художник один
Режиссеры, работавшие со старшим Боровским, называют его соавтором своих спектаклей. С Боровским-сыном у вас такой счастливый тандем складывается?
В театре невозможно сказать, кто что придумал. Бывает, что и актеры привносят что-то интересное. Но пространственную идею, как правило, творит художник. Могу рассказать историю создания сценического пространства в «Белой гвардии», которую МХАТ привозил к вам в Киев. Поначалу ясно, что там присутствуют три места действия — гимназия, дом Турбинных и гетманский кабинет. И естественно, первая мысль, которая посещает режиссера, — должны быть три планшета, три плоскости. Обычно так и происходит — начинаешь с глупого и примитивного, того, о чем потом никому не рассказываешь. Но хороших художников отличает то, что они никогда не останавливаются на первом же пришедшем в голову варианте, идут дальше — вдруг посчастливится найти оригинальное решение? Вспоминался Андреевский спуск, на котором жили Турбины, возникал вариант дороги, зигзага — в общем, штампы разные. Но как-то мы сидели над планшетом, на котором расставили миниатюрные фигурки мебели, и вдруг Саша взял и наклонил его. Мебель ссыпалась вниз, и мы поняли, что образ найден.
Образ пошатнувшегося мира?
Да. Стало ясно, что нам нужен был вовсе не Андреевский спуск, а это перекосившееся пустое пространство и в беспорядке сваленная мебель. Мы обрадовались, пошли выпили пива. А потом пришел Давид Львович и предложил развернуть этот накренившийся планшет к залу. Это было гениально! Артисты поначалу проклинали и Боровского, и меня, потому что им по этой перекошенной плоскости было очень неудобно ходить. Но это неудобное для артиста пространство создавало некий конфликт. Вскоре все увлеклись этой идеей, артисты стали принимать активное участие, тот же Костя Хабенский что-то предлагал…
Вы часто подчеркиваете, что принципиально не приглашаете в спектакли СТИ медийные лица. А сами «звезды» — например, Хабенский и Пореченков, игравшие в вашей постановке во МХАТе, — к вам в театр не просятся?
Что касается Михаила Пореченкова, то он, наоборот, уговаривает, чтобы я поставил с ним что-нибудь во МХАТе. У нас хорошие, теплые отношения. Так что, если иногда у меня возникает желание поработать с какими-то интересными артистами, я ставлю спектакли в других театрах. Но главное для меня, чтобы ребята, с которыми свела нас судьба, научились тому, что я умею, знаю, люблю, чтобы в них это начало жить. Для артиста ведь очень важно чувствовать грань — вы занимаетесь искусством или просто своим лицом себя прокармливаете. Она еле уловима. Поначалу свою популярность ты воспринимаешь нормально, а потом становишься рабом своего имиджа. Хотя оба эти актера — и Хабенский, и Пореченков — просто замечательные. Их воспитывал потрясающий педагог Вениамин Михайлович Фильштинский. И я не единожды сам убеждался — после сложнейших съемок они всегда в отличной форме. Они очень мужественные, стойкие, трудолюбивые ребята, не халтурщики. И все-таки мыслей привлекать их в свой театр у меня нет. Если возникает молодежная труппа, то в нее нельзя пускать актеров старшего поколения. «Старики» обязательно начинают влиять на молодежь, возникают сложные взаимоотношения между поколениями. А мы хотим сохранить свой маленький островок, продолжать лучшие традиции психологического театра, не скатываясь до антрепризы.
Театральная публика в Москве уже узнает ребят?
Да. На них уже начинают ходить, и это приятно. Многие из наших ребят снимались в хороших фильмах, и их знает уже не только театральная публика. Они получают солидные премии. Конечно, не в премиях счастье, но меня радует, что они становятся опытными и востребованными артистами. А главное, что все мы продолжаем получать удовольствие от своей работы.