В конце своего шестого сезона “Студия театрального искусства” выпустила спектакль «Брат Иван Федорович». В нынешней ее афише он стал девятым; в жизни «женовачей» первого призыва – тринадцатым. Подсчитать легко: в апреле 2005 «женовачи», еще будучи студентами, устроили этакий парад-алле под названием «Шесть спектаклей в ожидании театра». Два спектакля из шести, «Мальчики» и «Мarienbad», имеются в текущем репертуаре; еще два, «Как вам это понравится» и «Об-ло-мов-щи-на…», были сняты во 2-й половине прошлого десятилетия; еще два скончались в стенах РАТИ/ГИТИС, и как они назывались, я уже не помню. Студия еще долго будет считаться «молодым театром», но на самом деле она вошла в пору зрелости, вошла уверенно и спокойно. Возможно, ей предстоит еще долго осваиваться со своим новым качеством. В этом смысле «Брат Иван Федорович» – спектакль, очень важный для жизни театра. Его мерность, неторопливость, монохромность (о том, как затемнена сцена, написали решительно все; какой разной умеет делать полутьму художник по свету Дамир Исмагилов, как играют у него тени и оттенки, заметили далеко не все), внешняя бесхитростность режиссерских решений в «Брате Иване» – все подчинено единой задаче, не только художественной, но и педагогической. Два поколения студийцев должны были встретиться и сыграть, что называется, на равных, в одном ключе, в общем рисунке. Вспомним, как трудно шли к такому равенству младшие «фоменки», подумаем, как быстро сейчас меняются свойства жизни и, соответственно, стилистические приоритеты – а у Студии все как бы само собою («само собою» – ха-ха!) сложилось и срослось. Нет решительно никакого желания вспоминать: вотОльга Озоллапиня, остроумно играющая г-жу Хохлакову, мать Лизы, – из какого же она выпуска? Это неважно, важно совсем другое.

Премьера «Брата Ивана Федоровича» состоялась 15.05.11. В основе спектакля – диалоги из «Братьев Карамазовых», часть IV, кн.11., главы 1 – 5 и, сразу, 8 – 10. Из действия изъяты две первые встречи брата Ивана (Игорь Лизенгевич) с больным Смердяковым (Сергей Аброскин). Режиссерскую купюру нетрудно понять. В IV части фигура четвертого брата, лакея-убийцы, выписана с изумительной яркостью и детальностью (вспомним хотя бы его чулок с деньгами). Аброскину, самому, может быть, заразительному из актеров СТИ – ему только дай развернуться: он мигом вышмыгнет в протагонисты. Вспомним, как в «Мальчиках» Аброскин играет лохматого пса Перезвона: ни умирающий Илюшечка, ни проповедующий Алешечка не в силах отвоевать у этой собаки зрительское внимание. В «Брате Иване» актерская обольстительность Аброскина попросту могла перекосить сюжет.

Представить себе спектакль Сергея Женовача с протагонистом-Смердяковым – чур, чур, это попросту невозможно (интересно, кстати бы, узнать, ставил ли вообще кто-нибудь спектакль про «четвертого сына»). Текст роли пришлось укорачивать, артиста – укрощать, жертвуя эффектностью действия. Но что-что, а умение «жертвовать эффектностью» для Женовача – давно и подробно разработанная режиссерская тактика. Впрочем, это, скорее всего, и не тактика, а природное, с годами окрепшее свойство мышления. Театр Женовача чурается всего избыточно яркого, острого, дерзкого – короче, всего чрезмерного, этих самых бездн и высей, в которых решительно нечего искать хорошему здравомыслящему человеку. Бывает, что туда заталкивает сама жизнь, но и тогда искать нужно только главное: где тут у них выход.

Веселость ума, душевное тепло, ненавязчивая готовность к состраданию (при том, что само страдание всегда несколько ретушировано) суть неотменимые свойства Студии и ее спектаклей – психологические константы, тесно связанные с художественными навыками. Все это и многое другое мы найдем в любом из спектаклей Женовача; чего мы не найдем там никогда, так это романтического пафоса. Он даже не опровергается, он просто снят с работы. Пылкие романтики для режиссера в лучшем случае могут быть забавны, даже трогательны, как неукротимый Доримедонт Рогожин, тонко и точно сыгранный Алексеем Вертковым в «Захудалом роде», но вообще-то воспаленные завсегдатаи бездн и высей – люди подозрительные, чаще всего дурные, а то и опасные для окружающих. Мне или вам вовсе не обязательно соглашаться с этим в принципе, но для Женовача оно так, и пусть будет так. Ну да, дело обычное – скажет человек, слабо знающий текущую историю театра. Женовачу перевалило за полтинник, он остепенился, приосанился, наполучал «Золотых Масок» и – как там у Гоголя? – «Молодым бесится, так что невтерпеж другим, а под старость прикинется ханжой, так что невтерпеж другим» («Игроки»., явл. Х., реплика Швохнева, которого, кстати сказать, в спектакле СТИ 2007 г. эффектно сыграл Александр Обласов; несчастный брат Митя в «Брате Иване Федоровиче» у него вышел, пожалуй, потоньше, но и поскучнее). Да нет, все не так. Даже в молодости Сергей Васильевич Женовач ни разу, насколько я знаю, не захотел «взбеситься». Его морализм – не выработанное свойство, а душевная склонность: он всегда был таким. И ничего яркого он никогда не любил, за исключением наивной, простецкой яркости, свойственной народному гулянию или масленичным потехам: вспомним, как она бурлила в постановках 90-х гг., в «Мельнике-колдуне» (1993) и «Ночи перед Рождеством» (1998).

В «Брате Иване» на сцене, как сказано выше, почти темно: так будет постоянно. Деревянные скамьи, постепенно узнаваемые персонажи и фразы: слова артикулируются с преувеличенной отчетливостью – не то диалог, не то диктант. Брат Иван, как предупредила программка, на сцене появится не скоро; пока что в разговорах с персонажами (преимущественно женского пола) кротко застревает брат Алеша, далеко не всегда знающий, что ответить на их вопросы. «Алеша, правда ли, что жиды на Пасху детей крадут и режут?» – спрашивает Лиза Хохлакова. Светлый отрок отвечает ей: «Не знаю». И то ли впрямь не знает, то ли не хочет пугать бедную девочку. Т.е., не берусь сказать, может, и режут. Впрочем, как звучат эти реплики в спектакле, я вспомнить не могу, хоть убейте. Может быть, они вообще купированы – и по соображениям политкорректности, и вообще: ну зачем про это, ну не надо… В сопоставлении с легендой живой спектакль проигрывает всегда. Поэтому нет никакой надобности сравнивать спектакль Женовача с «Братом Алешей» Анатолия Эфроса (Театр на Малой Бронной, 1972), где Карамазова-младшего играл весьма уже возмужавший, тридцатипятилетний Анатолий Грачев. Но в том спектакле была еще и Лиза – Ольга Яковлева, и какой год шел актрисе, никого не касалось. Она выезжала на авансцену в инвалидном кресле – грубом, непослушном, колеса прыгали, дерево скрипело. Тонкая рука, рвущая деревянный обод на повороте, перекошенный рот и сапфировые, потемневшие от боли зрачки, – но мы положили себе обойтись без сравнений. В спектакле СТИ Лиза-страдалица решительно и без всяких оговорок вытеснена Лизой-капризницей. Ясноглазая, высоколобая Марина Курденевич выходит к брату Алеше на своих двоих (как все помнят, способность двигать ногами бедной Лизе вернули молитвы старца Зосимы). Выходит так гордо, так самодовольно, будто у нее в жизни никогда ничего не болело. Понятно, что разговор с Алешей плохо ей удается: знаменитые фразы про ананасный компот и распятого ребенка звучат у Курденевич не то чтобы фальшиво, но как-то безответственно. Слова, слова, слова – в них нет ни огня, ни надрыва.

Вот, наконец, написано слово, всегда очень много значившее в мире Достоевского и в нашем понимании этого мира: надрыв. Некоторые почему-то думают, что его придумали критики, это неверно. Да, критики ХIХ века пустили его по рукам, оно обтрепалось и обессмыслилось, как потом обессмыслится выражение «среда заела», но читатель помнит, конечно, что в «Братьях Карамазовых», часть II, кн.4, так называются идущие подряд главы: «V. Надрыв в гостиной. VI. Надрыв в избе. VII. И на чистом воздухе» (две последние описывают встречу брата Алеши с семейством Лебядкиных, они входили в сюжет «Мальчиков»). Тут есть, о чем подумать.

«Надрыв – Болезненная возбужденность, неестественность в проявлении какого-н. чувства, в восприятии чего-н.», – толкует словарь Ожегова. Все верно, все точно, но не для Достоевского. В его романах, особенно в поздних, «надрыв» – это не свойство персонажа, сказывающееся в образе мыслей, повышенной возбудимости и пр., а элемент сюжета; характеристика не личности, а образа действий: что тут происходит? – надрыв. И еще, если угодно, это некая гарантия человеческой виновности, хотя бы моральной: тут уместно вспомнить, как г-жа Хохлакова, курица безмозглая, рассуждает об «афекте», и сама не понимает, насколько права в главном. Ее «афект» ведь – прямая противоположность «надрыву».

Было бы неучтиво сказать, что режиссер Сергей Женовач в «Брате Иване» целиком принимает хохлаковские кондиции. Однако и для него «надрывы» – это, прежде всего, душевная дрянь, которой нельзя давать разгуливаться, будь ты хоть четырежды гений.

Описывая пространство спектакля, сочиненное Александром Боровским, немногие из рецензентов оставили без внимания задний план: там над скамьями темного дерева высятся канцелярские, а вроде бы и не совсем канцелярские столы, там хмурятся медные люстры – там зал суда, к которому каждый из персонажей спектакля готовится по-своему. Страшного? – да нет, вряд ли, хотя большинству пишущих почудилось именно это. Здесь, конечно, будут судить безвинного брата Митю и приговорят его к каторге, но ведь на Страшном Суде такие ошибки невозможны. Я придумал для себя иное, внебытовое объяснение: в этом пространстве на каждом представлении «Брата Ивана» режиссер Сергей Женовач намеревается судиться с писателем Федором Достоевским, оболгавшим своих собственных героев. Лишившим их, если так можно выразиться, права на заурядность – самого естественного из всех человеческих прав.

Мы привыкли к тому, что в мире Достоевского едва ли не все подряд взвинчены и напряжены, втянуты в круговорот темных страстей и одержимы этими страстями, если не чем похуже (девочке Лизе, например, не помешал бы хороший экзорцист, а Смердякову уже никакой экзорцизм не поможет). Мы привыкли, что каждую минуту от любого из персонажей можно ждать нервного срыва, который хоть отчасти разрядит атмоферу, а также послужит чем-то вроде патента на содержательность его, персонажа, душевной жизни. Душа обязана срываться, а если кто этого не понимает – какой-нибудь Лужин, Тоцкий или Ракитин, – так им же, подлецам, хуже.

Разумеется, это не совсем так. В «Преступлении и наказании» есть, например, прекраснодушный, хоть и несколько простоватый Разумихин; в нашем романе есть старец Зосима (впрочем, глава «Тлетворный дух», которая открывает часть III, кн.7 и описывает, как «старец провонял», – это уж такой надрыв, что надрывнее и не сыщещь). В мире Достоевского возможно какое-то (кратковременное, ненадежное, условное, но хоть какое-то) подобие счастья, однако решительно невозможны покой и воля. Фундаментальные его свойства – дисгармоничность и неисправимость. И всему этому, так хорошо известному, Сергей Женовач говорит свое кроткое, твердое: «Нет».

Не надо самих себя запугивать и запутывать. Лиза Хохлакова – разве она действительный бесенок? Да нет же, просто балованная, больная, капризная глупышка с живой душой и чувствами всмятку: ее стоит пожалеть, ею можно умилиться, но чего никак нельзя, так это принять всерьез ее словесные эскапады. И Грушенька, которую пленительно играет Мария Шашлова – что такого уж инфернального в этой «инфернальнице»? Алла Шендерова точно подметила, что в спектакле Женовача речь первой красавицы Скотопригоньевска довольно-таки вульгарна: «Звучание слова «вообще» заметно дрейфует в сторону «вааще» (INFOX.ru, 20 мая 2011 года). Да и с чего бы словам звучать по-другому? Достоевский сам называет выговор Грушеньки «слащавым» и «слащавейшим», добавляя: «Это была конечно лишь дурная привычка дурного тона, свидетельствовавшая о низком воспитании, о пошло усвоенном с детства понимании приличного» (ч. III., кн.1., гл. 10). Однако до премьеры в СТИ мы ничего подобного не слышали.

Поздравим актрису: найденная ею речевая манера отменно хороша. Дело не в том, что это ново, дело в том, что это – верно.

Ошибкой было бы сказать, что спектакль Сергея Женовача дезавуирует героев Достоевского – нет, он просто возвращает их из «бездн и высей» на землю, где им, собственно, и место. Надо сказать, что сознательную задачу театра – сыграть роман Достоевского, максимально очистив мир спектакля от «достоевщины», – не поняли или, поняв, не захотели принять довольно многие. (В скобках, просто ради удовольствия, напомню старый филологический анекдот: «…И заметьте, батенька, толстовцы в России были, а никаких «достоевцев» не было. – Зато и «толстовщины» никогда не было, а достоевщина живет и побеждает».) Марина Давыдова прекрасно видящая все достоинства спектакля, выносит жесткий приговор: «…Обаяние молодости тут не искупает отсутствия масштаба» (Известия, 19 мая 2011 года), адресуя свой упрек прежде всего исполнителю заглавной роли, Игорю Лизенгевичу. В том же тоне высказывается Глеб Ситковский: «…Можно сказать, что спектакль Сергея Женовача состоит из восьми дружеских перешушукиваний в жанре “пока суд да дело”» (OpenSpace.ru, 20 мая 2011 года). Мария Седых, не обинуясь, попросту называет инсценировку Женовача «школьным литмонтажом» (Итоги, 23 мая 2011 года). Все это верно лишь постольку, поскольку мы позволяем себе считать «отсутствие масштаба» режиссерским упущением или неизбежным следствием актерской слабосильности – чем угодно, но не сознательным выбором театра. В спектакле Сергея Женовача ценностный мир Достоевского, все его бездны, надрывы, душевные муки и прозрения, решительно девальвирован – ну так это и было режиссерской задачей. Если кто помнит, та же задача намечалась в «Идиоте» (Театр на Малой Бронной, 1995), только поставлена она была мягче, да и Сергей Тарамаев в роли князя Мышкина был куда обаятельней, чем Лизенгевич в роли брата Ивана (что ни в коем случае не является упреком актеру Студии).

Ивана Карамазова – умного, страстного, гордого – в спектакле СТИ нельзя даже на минуту, даже ошибкою принять за одного из тех гениев, которым «все дозволено» и о которых, как все помнят, написал свою жаркую, саморазоблачительную статью Р.Р.Раскольников. Иван, которого Игорь Лизенгевич играет очень сдержанно, но умно и ясно, оказывается, наперекор зрительским ожиданиям, человеком весьма обычным, чтобы не сказать «заурядным». Довольно слабым, не слишком понятливым, запутавшимся. В зале всегда найдутся зрители, которые сочтут такое решение скучноватым или вовсе не заметят никакого решения: чего уж там, просто актер слабоват и «не тянет». Да нет, дудки. «Слабоват» не актер, а персонаж. Две последние (они же – лучшие) сцены спектакля, диалоги Ивана со Смердяковым-Аброскиным и с Гостем, то бишь чертом, дают понять очень ясно: никакой серьезный противник нашему Иванушке не по зубам. Не только черт, которого Сергей Качанов, ровесник и старый друг режиссера, играет так, что дух захватывает, но и умирающий, обессилевший Смердяков – оба размазывают Ивана в слякоть, причем без особых стараний. Было бы чего стараться: он сам себя довел до ручки.

Важно сказать: такой Иван – это сознательное решение, отважное и принципиально новое. Важно понять, почему именно такой Иван – «гордый ум», которому, в общем-то, решительно нечем гордиться – стал заглавным героем спектакля СТИ. По мере сил я пытался это объяснить; если вышло не очень убедительно – что же, значит, нужно снова идти на спектакль (как известно, спектакли Женовача со временем всегда крепнут и проясняются), искать дополнительные аргументы или переосмысливать свои суждения.