В начале девяностых в Москве я увидела спектакль совсем незнакомого режиссёра. Это был «Леший». Идти на очередного Чехова поначалу не хотелось. Но пьеса была всё-таки не «Дядя Ваня», и к тому же постановка театра на Малой Бронной, с которым связаны лучшие воспоминания молодости (кстати, чеховские). Ясный и простой спектакль поразил волной тепла и естественности. Ни выкрутиться самому, ни выкрутить Чехова у автора намерений не было. Фамилия запомнилась, а дальше постановки того же Сергея Женовача неизменно возвращали к первым ощущениям: такой очевидной органики и спокойной веры в театр жизни давно не было. «Владимир III степени» (неужели это первокурсники?), «Мальчики» (неужели они играют?), «Горе от ума», «Правда хорошо, а счастье лучше», наконец, блистательный, на редкость мольеровский «Мнимый больной» с новооткрытым Василием Бочкарёвым убеждали, что театральная новая правда и традиция возможны и совместимы.

На гастроли этого года в Петербург “Студия театрального искусства” под руководством Женовача привезла Чехова – но какого? Прозаического. Не новость ставить прозу Чехова, новость – способ повествования. Театр раскрывает объятия литературе. Для пущей убедительности на сцене сооружена пирамида из кроватей с панцирными сетками и разнокалиберными спинками (пожалуй, режиссёр и художник перестарались – невольно отгоняешь аналогии с кучей цветного металла на каком-нибудь провинциальном пустыре). Все персонажи повести «Три года» переведены в горизонтальное положение. Сначала кажется, что это лишь зрительная идиома – русский человек живёт лёжа (Стива Облонский говорил: как бы это и лежать, и идти). Потом горизонталь обрастает сюжетными смыслами: стариковская постель для купца Лаптева; одр для Нины; брачное ложе для Алексея Лаптева и Юлии; кровать в лечебнице для свихнувшегося Фёдора… Потом вертикальное нагромождение кроватей выделяет клетки и клети – для Ярцева и Полины, для Фёдора, мечущегося, как белка в колесе, и для главного героя, который завершает спектакль, держась за решётку и глядя сквозь неё в зал, – и тут образ неволи, завершающий «кроватный» кроссворд, очевиден. Мизантропизм повести рассчитан по минутам и отмечен шагами по этим спинкам и матрасам; качаниями; теми снами, что одолевают всех по очереди – и временными, и вечными. Но окончательного мизантропизма нет, как не было и тоски по чему бы то ни было в том давнем «Лешем». Есть примирение с жизнью, приятие её как есть, хотя именно сам феномен жизни, а не её отдельные обстоятельства, становится неволей, тюрьмой, безысходной и тоскливой невозможностью счастья.

Сценография спектакля (т.е. гора старых кроватей) – это замок, который запирает любую привычную театральную динамику: речь и лежание – только два действующих состояния. И оказывается этого достаточно для полноты сценического впечатления. Персонажи одеты, вернее, раздеты до исподнего, что означает искренность до предела, последние слова. Одет в пальто и шляпу поверх нижнего белья только Лаптев – основной рассказчик. Для него пальто и шляпа – предметы странствия, блуждания тела и души. Пальто и шляпа – это футляр, ограда и охрана от чуждого любопытства. Лаптев в исполнении Алексея Вeрткова – сложный человек в футляре. Сложность в происхождении, социальной среде, но прежде всего – в мысли. Лаптев у Вeрткова неуживчив, неуступчив, страстен, скептичен. Эти свойства натуры и интеллекта выражены актёром без аффектации – вроде бы безразличной, предрешённой интонацией. Темпоритм исполнения обращает на себя внимание, вызывает удивление и ожидание какого-то взрыва. Взрыва нет и не будет. Однообразие и монотонность, интровертность – распоряжение судьбы. Три года, как они показаны в жизни Лаптева, – это медленный оборот какого-то гигантского колеса обозрения, незаметно изменяющего окрестный вид и все первоначальные впечатления и чувства. Бессилие и безволие Лаптева – итог прожитого трёхлетия, прожитого века, прожитых в однообразии бытия миллионов лет, и тут Чехов прозы соединяется с Чеховым – создателем целой галереи таких же безвольных и бессильных людей в пьесах, где тоже существование измеряется бесконечностью.

«Три года» не самый популярный чеховский сюжет, ибо в нём предлагается примирение со всем этим космическим унынием, как в шекспировской «Буре». На суету есть один ответ – терпение, молчание. Потому-то лицо Лаптева в жёлтом, домашнем свете, за решёткой самой символической вещи бытия – кровати (Шекспир в качестве наследства оставил жене кровать!) вызывает, как ни странно, светлые чувства. «Поживём – увидим» – эти слова Лаптев повторяет без ужаса, в который впадают другие чеховские герои, когда думают о том, что надо прожить ещё десять, тринадцать, тридцать лет. «Поживём – увидим» – звучит как приговор, который приговорённый считает справедливым и готов его исполнять. Лаптева сыграл когда-то Станислав Любшин, Юлию – Светлана Смирнова в фильме «Три года» Дмитрия Долинина. Это был очень хороший, хотя и «тихий» фильм, где актёры также, как в спектакле Женовача настраивались и настраивали на примирение. Разница, однако, в том, что у Любшина и Долинина Лаптев опростился и сник – до такой степени примирения с судьбой герой Вeрткова не способен. Да и капиталистический выход из тупика, по сути горьковский выход – сделаться интеллектуалом-миллионщиком и согнуться под ношей «дела», за которое ты отвечаешь перед предками и потомками – для героя и режиссёра спектакля совсем не привлекателен. Желание свободы, стыд рабского состояния, мечты о любви – это драматическая константа любой жизни. Об этом и поставлен спектакль.

Повесть Чехова удивительна деталями и подробностями быта – такими, что делают её кинематографичной. Театр исключил все эти описания, детали, обстоятельства – театр не только не показывает их, но и не рассказывает о них. Поверх бедного или богатого, устроенного или не устроенного быта идут раздумья, душевная смута Лаптева, Юлии, Фёдора, Панаурова, Кости, Полины – она и становится фабулой и сюжетом театральной истории. Как раз детали и подробности измельчили бы замысел, обеднили бы возможности театра, которые использованы в глубину, в мысль.

«Записные книжки» – тоже Чехов, хотя и другой, составленный из двух неравных частей, из двух актов. Чеховские приметы начинаются с оркестра на сцене и в фойе: оркестр из «Вишнёвого сада», как будто тот самый, еврейский. Сцена МДТ превращена в открытую террасу – то, что она открыта и с боков, и сверху обнаружится в начале второго акта. Потому что льётся дождь, как он вечно льётся на дачах, неизменный спутник чеховских сюжетов и левитановских пейзажей, дождь печалящий и освежающий. В первом акте общество случайных персонажей из записных книжек сбито в застолье, в вечное (как и лежание) времяпребывание русских людей. За столом без переходов и отбивок отмечаются юбилей, поминки, свадьба и заодно собрание русских сценических деятелей. Одно перетекает в другое, а люди пьянеют, глупеют, шумят, и в этом фокус литературного соединения строчек из записных книжек: развязываются языки, летят остроты, и букеты пьяных пошлостей заполняют время и пространство. Продолжение разнообразится вполне привычно: спившаяся дама уронила голову на стол, кто-то храпит, кто-то сполз под стол, образуются парочки, скрывающиеся за кулисами, лакей допивает и доедает со стола. Есть здесь и свой Жак-меланхолик, Прохожий, с необычайным глубокомыслием подливающий масло в огонь юмора. Этот первый акт, пьяненькое раздолье и веселье, напомнил мне спектакль «Три сестры» Эфроса, в котором (по тем временам непростительно!) все и всё время находились кто слегка, кто сильно подшофе, то есть в нездоровом возбуждении. Жизнь нечем было занять, кроме как рюмкой, бокалом, потому и спивались до кошмаров белой горячки, как Чебутыкин у Льва Дурова. У Эфроса то нездоровое веселье было признаком пропасти, в которую персонажи погружались всё глубже, истерики, в которую впадали слабые души, и в четвёртом акте наступало жестокое похмелье, не отличимое от смерти. У Женовача иное – и время, и мысль: это ранний Чехов, обыденность, которой на девяносто процентов в нашей жизни. Обыденность беззаботная, суетливая, преходящая и бесконечная. Детские, с визгом, забавы молодожёнов ненадолго сменяются меланхолией. Застолье, наконец, рассеивается, все расходятся, подзадоренные желанием невесты поесть мороженого – призыв посылается и в зал. Первый акт «Записных книжек» построен на мелочах, искусно слитых в форму болтовни во время застолья. Временный коллектив крепится «винными парами» и коли они испаряются, тает и союз собутыльников, как и их дружбы, откровения, колкости и комплименты. Иное дело второй акт – после дождя все постепенно возвращаются на ту же террасу, но для чаепития. И отбор материала из чеховских записных книжек идёт по-другому: всё чаще слышатся знакомые прозаические куски, реплики из пьес, заготовки впоследствии известных новелл и повестей. Мелочи оформляются в литературный багаж. Рассказы и исповеди всё пространнее и откровеннее, лица, их исполняющие, всё колоритней и характерней. Когда же общая беседа достигает высшей точки, когда все выговорились и устали, дачное общество снова рассеивается – теперь уже без шуток, по закону убывания компаний, распада любых сообществ. На сцене воцаряются тишина и пустота. Надо сказать, такой финал мог бы идеально закончить «Записные книжки». В нём читалась бы грусть, это была бы удивительная пауза. Чеховская недосказанность. Но нет. Жак-меланхолик, Прохожий поднимается на второй этаж и читает рассказ «Студент». Как будто записные книжки обретают художественную цельность и законченность. Рассказ хороший, хотя не вполне чеховский. И читает актёр хорошо. А также ясно, что этот рассказ – произведение программное не только для «Записных книжек» – для Студии вообще. О красоте и правде, о бедности и духовности, никогда не убывающих в человеке, о приятии жизни говорят все спектакли этого театра. Только для спектакля по Чехову, имеющего свою умную и завершённую композицию, пять минут «Студента» – довесок. И я не уверена, что спектакль выигрывает со «Студентом».

Гоголь – драматург, близкий мировоззренческому выбору режиссёра. Это чувствовалось ещё во «Владимире III степени» и чувствуется теперь в «Игроках». Женовач находит золотую середину гоголевского, не перетягивая его к трагической мистике или этнографической колоритности. Гоголь-психолог, человековед, пророк – и сатирик без желчи, без содроганий душевных. Таким он видится в «Игроках». Театр в духе автора, шутя и всерьёз, отдал дань своему покровителю: выкрашенный серебрянкой бюст Гоголя, установленный на просцениуме, как бы наблюдал и свидетельствовал. А пьеса звучала без помех – какая палитра, какие краски, какие мазки, каков язык! Чувствуя всё это, театр всё же внутри сюжета распорядился по-своему: Ихарев никакой не мошенник. На этом настаивает «производственная комедия» «Игроки» в московском варианте. Ихарев импульсивен, горяч, молод и искренен так, что с первой же сцены понятно: юноша возомнил о себе слишком много. В настоящие игроки он не годится, ему не хватает ни выдержки, ни опыта, и никакая «Аделаида Ивановна» не поможет. В финале Ихарев и сам понимает, что провалился по справедливости. Нет у него ни актёрского таланта (у Андрея Шибаршина, разумеется, есть), ни масштаба деятельности. Там, где он надеялся на изобретательность, игра идёт по правилам какой-то исторической лотереи (прямо по Борхесу). Ихарев в исполнении Шибаршина – явление в некотором современном смысле отрадное: не все молодые люди способны овладеть наукой быстрого и подлого обогащения. Есть исключения, и с этим ничего не поделать самому отъявленному злу. Ихарев по-своему честен, хотя планы и мечты его – герой открывает их в предфинальном монологе – по-современному же низменны, элементарны: оттяпал двести тысяч, открылась широкая дорога, и над существованием нет нужды корпеть, как другие, как большинство, как сотоварищи-плуты. В отчаянии последних минут Ихарева есть что-то от другого русского «главного» мошенника: так и слышится «Сорвалось!» Но здесь, в постановке Сергея Женовача, испытываешь нравственную радость от того, что щелчок по носу достался Ихареву вовремя, пока он молод. Впрочем, кто знает? Ведь заканчиваются «Игроки» так же, как и начались: большим общим игровым залом – он снова не пустует, столы заняты сосредоточенными, как перед игровыми автоматами, одинаковыми мужскими особями. Вся эта одинаковость и в одежде, и в мебели, вся эта функциональная определённость места действия, заданная Александром Боровским, резкие перемены света от полумрака, в котором хорошо заквасить дело, к белой разоблачительной реальности, переносят Гоголя из живописи в графику. Даже музыка, если таковой можно назвать негромкие удары и посвистывание игроков по одиночке и хором – скупа и функциональна. Спектакль лаконичен, даже геометричен, по гамме двухцветен, и по всему этому, и по очертаниям фигур, и по взятой в оборот теме – что-то перекинулось сюда из знаменитого «Агамемнона» Петера Штайна: русская деловая элита, русский деловой мир на новом витке истории, русские игроки на большие ставки.

Внешне связывать наши дни с гоголевской эпохой нет особой необходимости: связь возникает сама собой, даже если перед нами столы и стулья позднего ампира, на столах свечи, а пьют не горькую, а шампанское. В этой деловой среде (которую Гоголь знал так же досконально, как Бальзак политику экономики) человеческие слабости и страсти узнаваемы, иногда – простительны. Ибо беспощадная сатира – не область Гоголя, не жанр Женовача. Кратчайшая, собственно, единственная сцена Гаврюшки, слуги Ихарева (его роль играет Александр Лутошкин) – пример общего (драматурга и режиссёра) гуманизма: актёр играет состояние блаженства простака, только что, две недели как, едва поступив на службу, обретшего рай на земле: у нас такой слуга и такой слуга, – в самозабвении хвалится он, – у нас такой повар и такой повар…Пожалуй, это не обязательный, «ласковый» юмор, но сказанное – важная нота общего решения. У Гаврюшки аппетит ещё скромен, глаза не разбегаются, и душа радуется невинному счастью. Другой взрывной эпизод – смешливый Псой Стахич (Сергей Аброскин). К концу спектакля оцениваешь рисунок роли, этот безостановочный хохот мнимого приказного – он весельчак не от природы, это смех торжества, смех умелого обмана, но как натурально он сыгран, как органично введён в двойную цепь мошенничества, и как точно оформлена эта переизбыточность! Аброскин играет и в двух других гастрольных спектаклях, где подтверждает и фарсово-громкую фактуру свою и заразительность шумного комизма. Это очень простой театр. В нём режиссура – это дисциплина, ритм, свет, всё остальное – естественные композиции, как бы образованные вместе и имеющие главным источником жизнь. Запоминаются «звуки» жизни в «Записных книжках» – смешки и гогот, чихание и кашли, храп, вздохи, – это настоящая поэзия театра. Указательный перст – автор, в «Игроках» – Гоголь. Едва накинут на классика «производственное» пальто, наденут шляпу, как Гоголь соединяется и со сценой, и с залом особыми узами доверительности. Персонажи ещё более очевидно поглядывают в зал, тут позволены взгляды и реплики апарт – и театральной традицией, и современным сценическим языком. Конечно, общий план составлен Гоголем. А постановщик не разбрасывается, он мастер сдержанного и обоснованного сценического текста. Разрешает себе немного отступлений от него. Одно из них – брудершафт вчетвером – Ихарев и тройка Утешительного, Швохнева, Кругеля: они заворачиваются в некий цветок, напоминающий разве что чугунные красоты петербургских оград.

На спектаклях Студии видно, как изменился и продвинулся театральный реализм. Антиномия представление-переживание – абсолютно устарела. Ни приёмы внешнего преображения, ни техника, включая биомеханику, не имеют силы. Те современные театры, которые исповедуют реализм (Студия Женовача как раз из них) заново осваивают его, реализма, возможности. Его формы стали необычайно свободны и своеобразны, а актёрская работа оценивается тем, насколько человечески живы театральные фигуры, маски, полумаски, портреты, эскизы или карикатуры. В театре, можно сказать, появилась культура логистики: двигайся по минимальному маршруту, пользуйся всем, что делает результат эффективным. В «Игроках» актёрская эффективность высока. Шибаршин ничего не оставляет в подтексте – не только потому, что его герой простодушен, но и потому, что здесь выигрышна, эффектна открытость Ихарева по отношению к залу. Что касается других игроков, то фабула, напротив, требует от актёров полного алиби для каждого. Тройка обманщиков играется в сознательном зажиме, исполнители ни разу не «прокалываются». Тут эффективен подтекст, недосказанность.

В финале «Игроков» режиссёром сочинена немая сцена: Ихарев оказывается под столом. Гоголь отворачивается от публики. Новые игроки заполняют зал. Ихарев встаёт и пристраивается к ним. Гоголь поворачивается к публике. Эта заключительная визуальная кода ставит многоточие в одном из эпизодов игровой империи. Снова никаких угрожающих аккордов, никакой тоскливой мелодии не слышно. Театр просто останавливает часы игры, как в шахматах – «вам мат».

Во время гастролей в помещении Малого драматического (театра Европы!) Студия ощущала его домом, в фойе и коридорах выставлялись тазы и ванны с яблоками в воде. Яблоки, стало быть, логотип театра, знак приязни и гостеприимства. И не только. Есть простейший тест: назовите имя – Пушкин, фрукт – яблоко, театр – “Студия театрального искусства”. Оно, их искусство, стремится быть таким же близким, родственным, из нашего ареала.