Первые вопросы о вашей театральной биографии. Как начался ваш творческий путь?
-Я сам не москвич, родом из Краснодара. В детстве естественно мечтал стать артистом. Даже ездил поступать в Ростовское театральное училище. В школе я занимался в кружке массовиков-затейников. И мне тогда казалось, что это здорово: играть, затевать, выдумывать, придумывать. Потом как-то плавно перешел в драматический кружок. А потом у нас на гастролях был Театр на Малой Бронной, это было… в классе девятом я учился. И я точно помню, что когда я пришел на первый спектакль, это был “Ромео и Джульетта”, спектакль Анатолия Васильевича Эфроса, я даже не пытался оценивать, хорошо было или плохо то, что я увидел. Я точно знаю, что как только вышли артисты, возник свет, музыка, мизансцена, мне так захотелось туда, к ним, в это пространство. Я почувствовал, что тоже хочу что-то выдумывать, организовывать. Я тогда даже не знал еще, кто такой Эфрос. А после окончания школы поступил в наш Институт культуры на режиссерское отделение, закончил его. А когда я на студенческих каникулах приезжал в Москву, то смотрел все спектакли Эфроса по нескольку раз. И естественно самые святые книжки были – это “Репетиция любовь моя”, “Профессия режиссер”. Это те книжки, на которых мы воспитывались. И мне было очень приятно и важно, когда я уже работал в студии «Человек», Наталья Анатольевна Крымова пришла на мои спектакли и сказала, что в них есть что-то эфросовское.

Как получилось так, что вы оказались среди учеников Петра Наумовича Фоменко?
-Так сложилось, что у меня была затяжная болезнь, она помешала поступить в тот год, когда набор был у Эфроса, учиться у которого я мечтал. А год спустя набирал как раз Петр Наумович. А так как педагоги у нас в Краснодаре были питерские, а Петр Наумович в тот период жизни работал в Театре комедии, то мы учились на его спектаклях. Нам наши педагоги рассказывали о впечатлениях от спектаклей “Лес”, “Старый Новый год”, “Василий Теркин на том свете”… Поэтому я хотел учиться у Петра Наумовича. А в ГИТИСе судьба свела не только с Петром Наумовичем Фоменко, но с Розой Абрамовной Сиротой, которой я многим обязан в понимании профессии.

Ваше имя связывают с деятельностью театра-студии «Человек». Расскажите про этот период вашего творческого пути.
-Сначала это был театральный коллектив в Институте связи, который вела Людмила Романовна Рошкован. Там учился и Роман Козак, и Сергей Качанов, и другие ребята. Они снимали помещения в разных ДК, это развивалось, превратилось в театр-студию «Человек». А когда Роман Ефимович поступил в Школу-студию МХАТ, Сергей Качанов поступил в ГИТИС, они были актерскими лидерами студии, то они стали приводить в студию своих однокурсников. Людмила Романовна посмотрела почти все наши экзамены и видела мой первый учебный спектакль и предложила мне в рамках студии поставить спектакль. Она не просила рассказывать про замысел, не просила отстаивать свои намерения. А просто дала возможность репетировать. Я тогда увлекался пьесами Нины Садур, и мне очень хотелось сделать ее «Панночку» по повести Гоголя. Тогда я собрал группу артистов, но так как все ребята трудились в разных московских театрах, то мы с трудом находили время для репетиций. И я очень благодарен Людмиле Романовне за полное доверие. Я до сих пор соблюдаю для себя этот принцип и никогда не вмешиваюсь в работу молодых: сначала сделай что-то сам, а там посмотрим и поразговариваем. Потому что “делай, как я” , это неправильная форма обучения.

Мне кажется, вы сказали только что очень важную вещь о связи режиссерской работы и педагогики…
-Я себя больше ощущаю педагогом, притом что педагог и режиссер – это единая профессия. Я знаю точно, можно придумать что-то грандиозное, замечательное, но не удастся это осуществить, если ты не сумеешь реализовать замысел через артиста, вместе с художником, композитором, если боишься потерять свою индивидуальность, идти навстречу неожиданным интересным идеям. И спектакли, которые сочиняются и выдумываются во время репетиционного процесса интереснее, чем нечто, придуманное за письменным столом одним человеком.

Но такая атмосферная работа не получится при той проектной, антрепризной модели театра, которая превалирует сегодня…
-Это мне кажется сейчас проблемой для больших коллективов, потому что и финансовое положение, и сроки, и все это идет как бы против творчества. Последнее время ведь очень редко организовываются новые молодые театры. Очевиден дефицит новых, интересных театральных идей, интересных театральных начинаний. А когда в стационарные театры приходят молодые актеры и режиссеры, бывшие студенты, то они растворяются в них. И нет возможности, как у нас, допустим, было в студии “Человек”, пробовать и выдумывать свои спектакли.

А каким образом тогда создался ваш коллектив «Студия театрального искусства»?
-Театры вообще нельзя организовать “сверху”. Иначе сразу возникает “место работы”, где люди собираются не по внутренней потребности что-то сочинить. Для меня театр живой тогда, когда возникает совместное сочинительство во главе с режиссером, сценографом, композитором. Те “открытые площадки”, которые существуют, они больше предназначены для проката спектаклей, чем для того, чтобы их выдумывать и создавать. Поэтому сегодня самое интересное для меня происходит в театральных институтах. Мы гордимся нашим третьим этажом ГИТИСа -РАТИ, режиссерским факультетом, потому что именно там ребята на третьем-четвертом году обучения делают свои первые работы. Пытаются реализовать тот театр, который им мерещится. Именно в этом и состоит момент учебы – ликвидировать зазор между тем, что хочу и что могу.
У нас с курсом появилась такая счастливая возможность остаться вместе после учебы. Во-первых, оказался очень дружный курс. Мало того, что они не захотели расходиться, они захотели трудиться вместе. Никто им ничего не обещал. Есть артисты, режиссеры одиночки. Они интересно реализуются с незнакомыми людьми. Им всегда нужна подпитка конфликта. А есть природа, которая раскрывается, когда рядом возникает атмосфера доверия, открытости, влюбленности, восхищения друг другом. Тогда на этих дрожжах начинает тесто как бы подниматься.
К такому театру все стремятся. Если артист хочет работать в атмосфере влюбленности, доверия и трудных задач, он всегда скажет да. А потом, бывает, скажет: «ой, вы знаете, не могу сегодня репетировать, мне нужно ребенка из садика забирать», или “ой, у меня сегодня съемки”. И тогда все это рассыпается. Потому что одно дело говорить, другое дело жить по этим законам. А тут ребята сами отказываются от каких-то съемок, если они не подпадают под наш график. Я им сказал: если вы этого хотите, то вы должны подчиниться законам жизни театральной студии. Они могут так и не жить, многие из них будут востребованы в любом московском театре, но они захотели быть вместе, выбрали студию.
Второй момент, те спектакли, которые мы делали, оказались востребованы. Это было настолько неожиданно и настолько давало ребятам веру в себя. Зрители за месяц записывались на студенческие спектакли. Наша учебная аудитория превратилась в маленький театр. И многие обижались, когда их не пускали.

Проблема воспитания молодых артистов на театре – это часть проблемы передачи театральных традиций. Театр вообще называют «живой традицией». Какое значение вы вкладываете в это понятие?
-Мне кажется, что драматическое искусство, как живопись, музыка, оно объективно, отличается эстетикой того или иного мастера. В принципе, и Брехт, и Станиславский, и Арто, и Гротовский – это люди, которые говорят на одном языке. Они просто занимаются разными видами театра. Как музыканты: один занимается классической музыкой, другой – джазом, третий – популярной музыкой, кто-то там – рок-музыкой, но “музыкант музыканта слышит”. Театральная традиция для меня – это объективные законы поведения людей в присутствии других людей. И если с этой точки зрения вы сейчас внимательно почитаете “Парадокс об актере” Дидро, то найдете там систему Станиславского. Есть актер проживающий и актер представляющий. Это все неделимый процесс. Если вы внимательно почитаете Станиславского, вы увидите, что в нем уже заложен современный театр. Он просто занимался тем, что ему нравилось. Но он понимал театр изнутри. И когда Брехт посмотрел спектакль Станиславского “Горячее сердце”, то нашел в игре Москвина метод очуждения. Гротовский, если бы не учился в Москве и не открыл бы записные книжки Станиславского по методу физических действий, он не пришел бы к своим открытиям. Если мы берем большого режиссера, того же Брехта, Стрелера, Брука, Гротовского, они не противопоставляют Мейерхольда Станиславскому или себя Станиславскому. Они понимают, что мы все люди театра. Но вот как бы научиться придумывать такой театр, который понимали бы и люди, любящие и понимающие театр, и простые зрители. Если мы забываем язык, на котором мы говорим, язык драматической игры, тогда мы забываем самое важное. А то, что театр разный, в Азии он один, в Африке – другой. Нельзя все объять. Есть традиции русского драматического театра. Когда артист не прикрыт какими-то приспособлениями, а идет через постижения характера, через восприятие и проникновение в образ жизни другого человека.

Но как же Мейерхольд, Таиров?! Разве они не «прикрывают артиста приспособлениями»?
-Эстетика Мейерхольда отлична от эстетики Станиславского, эстетика Станиславского отлична от эстетики Таирова. Речь идет об эстетике, а не о понимании театра. Понимание театра, если вы внимательно почитаете статьи Станиславского, Мейерхольда и Таирова, они все мечтают о синтетическом актере, актере, который владеет и моментом перевоплощения, и телом, и голосом, искренностью, и в тоже время, умением яркого показа, умением выразить. Они все к этому стремятся. Многие ставили в вину Мейерхольду, что у него не артисты, а марионетки. И вдруг выясняется, что интереснее и глубже Гарина, Ильинского, Бабановой трудно найти артистов. Просто для того, чтобы существовал театр, критики выдумывают мифы, в этом состоит их работа. А для того, чтобы существовал миф, надо отделить, скажем, Таирова от Станиславского и так далее. А эти люди жили вмести, были современники, читали книги, ходили в одни те же театры. Но когда возникают критические моменты, все объединяются. Мейерхольд был отлучен от театра, и первый, кто его позвал, был Станиславский. И когда Вахтангов умирал, Станиславский и Немирович приехали смотреть генеральную репетицию «Принцессы Турандот», чтобы помочь этим ребятам.

Ваш театр, как правило, работает с классической литературой. При этом не только с драматургией, но прозой. В чем для вас секрет переложения прозаического текста на язык театра?
-С одной стороны, театр существует только по одним, только ему присущим законам. Самое страшное ругательство для кино и для театра – это литературность. Но это не отрицает большую литературу на сцене. Я тут приболел немножко и смотрел телевизор. Я не мог оторваться от старых фильмов. Вдруг идет черно-белое немое кино, в титрах “Молчи, грусть, молчи”. Там играла Вера Холодная. Я смотрел целый час, как здорово работают артисты. Никакого штампа. Есть мнение, что немое кино – это какое-то кривляние. Нет, они уловили стилистику немого существования и очень убедительно, органично, эмоционально и в тоже время очень экономно работают. Я подумал: какие замечательные артисты. Я включился в эти правила игры. Обычно студенты любят показывать немое кино, закатывая глаза, заламывая руки – так возникает пошлость. На самом деле, это способ немого киновыражения.
У театра есть свой язык, свой способ выражения – это создание своей пространственно-временной реальности. Она может строиться по закону натурализма, по закону условности, по закону сновидения. Это не важно, важно, что это новая реальность. Плохо, когда литература подминает под себя театр или когда театр самоутверждается на литературе. Сам режиссер должен быть драматургом. Мольер, Шекспир, Немирович-Данченко, Брехт, даже Островский, пусть у него была наивная с современной точки зрения режиссура, но она тогда выполняла ту же функцию переведения с литературного языка в пространственный. Мне кажется, здесь нет противоречия. Чем глубже литература, тем интереснее в ней вычитывать театр. Но не подтягивать литературу к тому театру, который у тебя в голове, к своей выдумке. Ведь какие бывают выдумки? Превратить все в балаган, превратить все в кабаре, превратить все в политический театр, превратить все в бытовой театр или в псевдо-игровой театр. Гораздо важнее, гораздо интереснее найти реальность пространства мира Достоевского, или реальность Кафки в ритмах, в музыке, в свете, сделать его осязаемым, жутким, завораживающим. Только хороший писатель даст этот импульс. Не так важно, чтобы это было именно классический писатель. Важно, чтобы он был писателем.
Мне кажется, надо идти за литературой и вычитывать театр. Конечно, поставить Достоевского легче, чем поставить один из романов Толстого. Достоевский драматургичен, в хорошем смысле, у него драматургическое мышление. У Толстого эпически повествовательное. Но можно найти сценические ходы, которые нашли Товстоногов с Розовским в “Истории лошади” – это уже театр, хотя в основе лежит литература. Они нашли именно те средства, которые помогли эту историю рассказать. Мне кажется, если история глубокая, и если она интересная, то она все равно должна нас волновать. Но надо погрузиться, войти в природу чувств, войти в природу мыслей, чтобы потом иметь право сочинить по ней спектакль. Как есть такое понятие «перевоплощение» для артистов, так есть такое же понятие и для режиссеров. Часто делаются серые, скучные, безликие спектакли, мол, это литература, это не театр. На самом деле это не литература, это чтение со сцены текстов в той или иной позе или мизансцене.

Ваш театр называют гуманистическим…
-Хорошая литература, она изначально человеколюбива, она изначально нравственна, изначально гуманна. Я даже скажу, чем литература гуманней, тем она нравственней. Нравственней романа Достоевского “Идиот”, романа Толстого “Война и мир”, трагедии Шекспира “Гамлет”, пьес “Мольера” ничего нет. Потому что там ставится проблема, которая неразрешима. Что вообще заставляет человека играть на сцене? С одной стороны, как у детей – получать удовольствие от игры. С другой, в театре есть возможность организовать свой мир, организовать какую-то игру, которая бы увлекла, захватила, и захотелось бы в этой игре принимать участие. А для чего это делается? Для того, чтобы хотелось в этой игре проходить путь другого человека. Это я мучусь мыслями Гамлета, это я сейчас решаю “быть или не быть”, это я сейчас Гертруда, это я сейчас Лаэрт, это я сейчас Офелия. Если это получается, то возникает театр. Когда я выхожу после спектакля, и во мне начинает что-то происходить, это и называется театр. А происходит, когда ты начинаешь жить чужой судьбой, видеть другого человека изнутри. Это и есть человековедение, человекопонимание. Когда я понимаю и Гамлета, и Гертруду, и Клавдия, и вижу, что невозможно из этой ситуации выскочить. Тем более если это талантливо рассказано, и возникают смысловые внутренние парадоксы, когда форма какая-то неожиданная.

Что вы ждете от приезда в Беларусь?
-Больше всего, когда театр оказывается на фестивале, хочется увидеть свою работу в контексте других спектаклей. Но, к сожалению, сейчас это упирается в деньги и рабочее время. Нельзя вот так сидеть две недели и только смотреть смотреть. Хотя в свое время это было очень полезно. Например, однажды четыре спектакля четырех режиссеров «Мастерской Фоменко» пригласили на Авиньонский фестиваль. И у нас была счастливая возможность весь фестиваль, от начала до конца, посмотреть. И действительно в нас что-то поменялось за время этого фестиваля… Мне кажется сегодня люди соскучились по настоящему театру. Когда приезжаешь, например, в Новосибирск или в Красноярск, всегда поражаешься чистотой зрительского восприятия. Это только кажется, что спектакль отыграли, уехали и забыли. Нет, на спектакле зрительское восприятие остается. В этом месте они так смеялись, в этом месте – так затихали. Это попадает в артиста. И уже играя этот спектакль при другом зрители, он уже играет эти места иначе. Необходимо, чтобы в спектакле оставались «следы» реакций разных зрителей. Потому что спектакль не рождается на премьере, всегда рождается чуть позже. И поэтому ждешь встречи со зрителем, и надеешься на взаимность. На взаимопроникновение, потому что зритель определяет спектакль.