Рецензия на спектакль Сергея Женовача «В родном городе» в «Студии театрального искусства»
Действие спектакля Сергея Женовача по повести Виктора Некрасова «В родном городе» разворачивается в пространстве зрительного зала в полной тишине и при полном освещении. С первой, повисшей в дымной пустоте реплики начинается плете­ние ткани некрасовского текста. Сначала оно медленно и неров­но, но постепенно актёры находят внутренний ритм истории и перед публикой предстаёт живая жизнь, свободная от призван­ных усилить «сценическую правду» эффектов. Взгляд цепляет только тусклые лампы над головой, чёрные стены, полуразвалившуюся кирпичную арку слева — там, где обычно находятся кулисы, — и огромные деревянные доски, торчащие из сцены во все стороны (художник — Александр Боровский). А между рядами тем временем рождается история. Это история о войне, о встрече с самим собой, о столкновении судеб, о беспорядке жизни и о неумении жить, о необхо­димости бороться и о зыбком счастье, об огромном мире и о маленьком человеке.

Николай Митясов возвращается в родной город после ранения. Он думает, что это совсем ненадолго, и в те несколько недель, когда судьба приводит его в места, откуда он уходил на фронт, — места детства и беззаботной молодости, он хочет увидеть жену. Это, впрочем, единственное, чего он действительно хочет. У Николая не осталось ни дома, в который можно вернуться, ни родителей. Он никогда и не ду­мал, как будет жить после войны, — хотя о войне он тоже думал немного. Просто, когда она началась, пошёл. Митясов всегда жил так, как получалось. Единственное, что давно было ценно и важно, — нежно любимая жена Шура, о которой было столь­ко мыслей и для которой было столько писем. Николай возвращается. А в её новом доме — съёмной комнатке коммунальной квартиры — в стаканчике на столе стоят две зубные щётки. Так вот уже в самой первой сцене спектакля нечто незыблемое и понятное бьётся, ломается, а новое — ещё путано, раздробленно, темно и больно.

Дмитрию Матвееву, исполняющему роль Николая, удаётся создать образ со­всем молодого парня, почти мальчишки, — крепкого, но до крайности уязвимого в своей простоте. В нём живо чувствуется состояние фронтовой «минутной готов­ности»: слова вылетают импульсивно и легко, словно из самого сердца, не успев дойти до разума, движения широки и порывисты, но мира— самого существования без войны, где нет приказов, распоряжений и команд, — неожиданно подступив­шего со всех сторон, он не понимает. Как не понимает Николай и того, что уже никогда не уедет из родного города. На лице Матвеева в разных сценах и диалогах появляется одно и то же выражение — рассеянная полуулыбка. Такая, когда брови, чуть дрожа, поднимаются вверх, подбородок опускается, а тело цепенеет и слова никак не идут. И в этой вырывающейся снова и снова эмоции как на ладони видна вся беспомощность «мальчика», не нашедшего себя в сложности новой жизни. «А вам, Николай, кто больше нравится: Пьер или Андрей?» Улыбка. «Думаешь, я не поняла, что означало твоё „ладно”?» Улыбка. «А у тебя она есть? цель?» Улыбка. «Скажите мне, Николай, у вас есть жена?»

Улыбка, защищающая душу. Она брезжит надеждой, что всё то огромное, что вдруг свалилось на плечи, отступит и никогда не вернётся. Что всё станет вновь понятным и ясным, как раньше.
«Сейчас война, Коля. На войне многое очень просто, я знаю. И может, даже понимаю…» — слова Анны Пантелеймоновны тихо шуршат вслед Николаю, наталкиваются на его спину. Герой стоит так неподвижно и прямо, что кажется, его самого нет в небрежно накинутом на плечи просторном плаще. Продолжая реплику, Анна Рудь вдруг переходит на крик: «Но это страшная простота! Не надо её, слышишь?! Не надо её! Николай!» И эти слова, как удар бича в звенящей тишине, рассекают зыбкий образ жизни, которая, казалось, уже начала приходить в порядок. Николай  нашёл верного друга, попал в семью, где его полюбили и приняли, встретил бывшую фронтовичку Валю Острогорскую, дочь Анны Пантелеймоновны, и, кажется,  успел её полюбить… И вот снова пустота. От чего? За что? Герой всё ещё женат,  но говорить об этом не умеет и не хочет; он мечтает о возвращении на фронт, но после очередной медицинской проверки остаётся с гражданским паспортом на руках; он с удовольствием бывает у Острогорских, но оправдать надежды матери  на свадьбу с Валей не может. Герои стоят в центральном проходе зрительного зала  «СТИ», повёрнутые лицом в одну сторону. Вокруг чёрные стены и тишина. Девушка,  ставшая за недолгое, но счастливое для Николая время спасительным островком понятной и желанной жизни, проскальзывает между ним и матерью; уходит. Ритм тыловых будней, с неожиданными встречами, знакомствами, с красноречием  взглядов и улыбками глаза в глаза, останавливается снова. Повисает болезненная,  растерянная пустота. А вместе с ней и мучительный вопрос: страшна ли эта военная «простота»? Может, страшна потерянность мирной жизни после?

«Думаешь, я не бегала в военкомат? Думаешь, не подавала рапорты? А ведь  у меня мать, я её почти три года не видела. Всё равно бегала…» — в запале кричит Валя о мечте вновь попасть на фронт. Она ходит из стороны в сторону и рассказывает эту историю будто сама себе. А в словах слышится: «Война! Подумать только, как же так?! Она ведь страшная, тяжёлая, враждебная человеческой сути,  но такая… честная». Война — тот единственный способ существования героев повести, при котором слова и решения идут прямо от сердца; в котором время слишком дорого для вежливости, неловкости и неправды; в котором каждый день ощущается как последний; в котором самая простота чувств даёт ясные ориентиры. : А здесь… В официозе уважительных обращений, в сложности коммунальных дрязг, в чувствах, оформленных бумагой, герои отдалены, заслонены от жизни и от понима­ния её сотнями, тысячами обстоятельств.

Ощущения нескладности и потерянности проглядывают из каждой мизансцены спектакля. Персонажи Некрасова в спектакле  Сергея Женовача будто «держат оборону» своих мест и уже оттуда проговаривают большую часть реплик, лишь изредка вставая и отходя недалеко. Они стоят в разных секторах зала, кричат друг другу через головы зрителей, а на «дорогах» проходов пересекаются неуклюже, спешно или не пересекаются вовсе. Вот, неловко приставляя кожаный протез и пошатываясь, по ступенькам спускается старший лейтенант Сергей Ерошик, с которым Николай успел подружиться. Вот, скромно опустив голову, в центре зала стоит Шура Митясова. Вот сидит с правой стороны партера погружённая в книги Анна Пантелеймоновна. В слезах мечется между рядами Валя Острогорская. И только бригада монтировщиков, неизменно появляясь на сцене параллельно действию спектакля, с юмором и громкими разговорами слаженно чинит разрушенные подмостки — кажется, будто «налаживает» сломанный мир. Пока только кажется. Сложность тыловой, а впоследствии и мирной жизни (во время антракта в фойе, уставленном полевыми цветами, звучит торжественный марш, а когда он кончается, громкоговорители объявляют об окончании войны, о победе) в полной мере отражает собой героиня Полины Пушкарук Валя Острогорская — о ней хочется сказать отдельно, и очень многое. Роль бывшей фронтовички у этой хруп­кой невысокой артистки собирается, как говорят, «на кончиках пальцев».

Образ Вали рождается из тончайших изменений, смешанных чувств и сочетаний. И когда она впервые спешно вбегает в зрительный зал, опаздывая на встречу с матерью, то сразу приковывает к себе внимание. В её лице видны серьёзность и одновременно с тем лёгкое удивление от присутствия Николая. Пока Анна Пантелеймоновна ругает дочь за опоздание, Валя мгновенно окидывает героя взглядом, полным лю­бопытства и мнимой строгости, а в уголках её глаз тем временем уже пробивается лукавая и нежная улыбка в ответ на упрёки матери. Она вся — сплошная реак­ция. С предельной чувствительностью актриса отзывается на каждую интонацию и каждое движение партнёров. Короткая стрижка, поджатые губы, торопливая манера— героиня выходит очень живой и какой-то «вострой», бойкой. Вся одежда великовата ей по размеру, но серьёзный прямой взгляд заставляет тут же забыть внешнюю молодость Вали. В монологе о фронте, больше напоминающем отчаянную исповедь, она сквозь слёзы расскажет: в полку все быстро свыклись с тем, что она «мальчишка», то есть уважать её надо на равных и держаться соответствующе. И в этом потоке женской уязвлённости очевидной становится её совсем не на­игранная сила. Независимая и умная внутри, а внешне шустрая и хрупкая, Полина Пушкарук словно выражает одно через другое, всецело проживая противоречивую натуру своей героини. Именно этим диссонансом между душевной ранимостью и наружной стойкостью она так отличается от Николая с цельной простотой его характера. В героях как бы заключены состояния единства и раздробленности, неделимости и вариативности. А их встреча и затем любовь отражают столкнове­ние и соединение двух противоположных самоощущений человека в новом мире без войны.

После антракта, пока публика занимает места, герои входят в зал и образуют дружеские кружки по несколько человек. Разобщённости и пустоты не остаётся: они шутят, поднимают тосты и вполголоса говорят о победе, приобнимая товари­щей за плечи. В руках Лёвки Хорола — университетского приятеля Николая — появляется гитара. Начинаются песни. В этой длинной сцене грань между всеми: зрителями, артистами и их героями — совершенно стирается. Музыка словно за­полняет разрыв времени, условность театра и жизнь восьмидесятилетней давности, на каком-то интуитивном, чувственном уровне растекается мелодией по сердцам собравшихся. Валя в свою очередь берёт гитару, отшучивается и несколько раз запинается, прежде чем начать. Мужчины вокруг подбадривают её и тихонько под­певают, вторя строкам о звёздочке, которая всегда для любимых и разлучённых горит на небосводе. Каждый герой в этом эпизоде поёт песню не просто о войне, но и о самом себе, о чём-то глубоко личном. В спектакле Женовача именно музыка Григория Гоберника словно выносит персонажей Некрасова далеко за пределы текста повести, раскрывает, делает их живыми. По щеке Вали незаметно, как бы украдкой стекает слеза. В каком-то инстинктивном порыве, беря последний ак­корд, она оборачивается назад. И случайно встречается глазами с пожилой жен­щиной — зрительницей. Та тоже плачет. Пауза. В зале стоит тишина — кажется, такая же тишина сейчас во всём мире… Да, мире! Без войны. Следующую реплику Валя начинает говорить медленно, обращаясь к одному человеку. Но уже через несколько секунд по-мальчишески встряхивает стриженой головой и продолжает про газеты, объявления, про новую жизнь, что как бы означает: нечего слабость показывать, поплакали — и хватит.

Последним среди песен звучит голос Шуры, чью роль исполняет Мария Антипенко-Горячева. Мелодия её песни длинная, витиеватая, протяжно тоскли­вая. В замысловатом мотиве улавливается что-то архетипическое, почти народ­ное — будто в горе и радости, в сожалении и сочувствии изливается вся история человеческой души. Напев этот не об истории Шуры с Николаем, даже не о люб­ви и потере: моментами близкий по звучанию к пению крестьян на сенокосе или жатве, он несёт в себе чувство, исходящее словно из глубины нации, неосознанное, неотрефлексированное, давнее. Кажется, люди современности подобное давно за­были, а может, и не знали никогда, но вот песня звучит — и полный зал совершенно тих. Он слушает о воде, о холодном течении, о родной земле и о невозможности счастья. Ощущение душевной близости людей в этот момент преодолевает все пределы, а спектакль на этой протяжной ноте обретает связующую мысль: поиск и познание себя, понимание своего места между миром и войной необходимы лю­дям как воздух, потому что ничего «родного» в привычном больше нет, как нет и в родном городе.

Бригада рабочих сцены раз за разом группой появляется перед зрителем. Мужчины поднимают громадные доски, «воткнутые» в сцену, переворачивают их и с нарочитым грохотом вколачивают в пазы, выравнивая площадку. Актёры даже просят монтировщиков быть потише и не мешать играть спектакль. Но те только кивают и продолжают степенно «наводить порядок». Один выход — одна исправ­ленная деталь. Сначала эти «вставки» кажутся комичным и даже несколько навяз­чивым приёмом, но как только работа оказывается окончена и на сцену выносятся две огромные катушки алой ткани, всё становится ясно и до страшного просто. То, что первоначально принималось за «налаживание жизни», оказывается складным и ловким строительством трибунала — того самого, за чистым, накрытым столом которого будет определяться право человека на существование. Мир упорядочи­вается, но то, во что он строится, едва ли оказывается ближе к человеку, чем ужас отгремевшей войны.

Капитан Алексей Чекмень в исполнении Александра Антипенко — человек с непроницаемым лицом, чуть насмешливым и внимательным взглядом, хлёстки­ми жестами. Он точно сходит в спектакль со строк повести. Через подчёркнуто аскетичную опрятность, не грузную, но тяжёлую походку и спокойный тон актёру удаётся сосредоточить в своём образе тихую и крайне вежливую опасность. В пер­вый же момент его появления становится ясно, что именно этот герой переломит ход мирно текущей истории. Он появляется в действии незаметно, почти одно­временно с несколькими университетскими приятелями Николая, но выделяется из всех неброской весомостью. Всё идёт своим чередом, и только изредка слух царапают невозмутимые вопросы и цепкий сосредоточенный взгляд постоянного гостя в жизни героя. Алексей говорит прямо и просто. Кажется, Николаю это и нравится — открытость, прямолинейность, логика и складная правдивость этого человека. Главный герой держится непринуждённо и раскованно, но перед новым приятелем всегда разворачивается лицом, поднимает подбородок и расправля­ет плечи, чуть выдавая себя «деланной» вольностью. Николай хочет подражать Алексею, хочет говорить с ним на равных. И даже когда дело неуклонно доходит до ссоры героев, оборачивающейся звучной пощёчиной, в Николае всё ещё чув­ствуются недоумение и нежелание верить в подлость бывшего капитана. Образ Чекменя остаётся убедительным вплоть до его длинного монолога о переживших оккупацию предателях. Но именно в тот момент, когда ждёшь от роли внутренней кульминации, развития, он, напротив, едва удерживает за собой образ мягкой си­лы, угрожая перейти в театральный дидактизм. Размышления Николая о сущности людей, прошедших войну, о словах, за которыми так сложно увидеть настоящую личность, оказываются смяты и пролетают быстрее, чем текст успевает подей­ствовать на публику. Мысли, к которым приходит герой повести, выживший в войну и теперь наблюдающий строительство мирной жизни, которые он выговаривает в отчаянии, злости, удивлении и одновременно на невероятном душевном подъ­ёме от охватившего его понимания справедливости, современны и глобальны. Они важны зрителю, важны спектаклю и, наконец, важны герою, а в этом эпизоде они пролетают как пулемётная очередь — и сцену тут же заполняют люди. Это проис­ходит неожиданно и несколько сглаживает недоумение от суеты в движениях и речи актёра. Опомниться более не удаётся. Члены партии занимают места за длинным столом, на трибуну выходит первый желающий держать речь. Он поднимает стакан с тоненькой вилочкой перед собой, стучит по стеклу, призывая к тишине, хотя её ничто и не разрушало. Звук этот усиливается, подключаются микрофоны, яркость света возрастает, звон достигает невыносимой громкости — и вдруг обрывается всё. Ни света, ни звука. Аплодисменты.

Вот так режиссёром ставится точка. Мир в своём движении ни на секунду не останавливается. Пока в потерянности и разрухе после войны герои искали себя в обломках прежней жизни, над их головами уже развесили алые лозунги. Времени на мысли или выводы совсем не остаётся, а пронзительно тонкий звон стекла уже возвещает о начале новой жестокой борьбы за место под солнцем.

Источник: печатный номер “Театрального журнала”