В декабре 2023 года в Студии театрального искусства состоялась премьера спектакля «Брехт. Швейк. Вторая мировая» в постановке Уланбека Баялиева. Об этом и других знаковых спектаклях, о важных словах Мастера, командном сочинительстве и боли, которую испытываешь от движения времени, мы поговорили с режиссером.
– Уланбек, за литературную основу для спектакля «Брехт. Швейк. Вторая мировая» вы взяли пьесу Бертольта Брехта, которую он написал в жанре антивоенной политической сатиры, находясь в вынужденной эмиграции в США. Напрашивается вопрос, почему не инсценировку романа Ярослава Гашека про похождение Швейка времен Первой мировой войны?

– Швейк у Гашека оброс штампами и трактовками, брехтовский Швейк персонаж не изученный, ставился мало, особенно в России. Брехт перемещает его во времени – в следующую Мировую войну. Таким образом, он позволяет перенести этого персонажа в условное наше время. Не разыгрывать Швейка давно прошедшей эпохи, а создать историю про нашего современника, который попадает в такие чрезвычайные обстоятельства, как война; представить, как и чем будет жить этот герой. Нам показалось необходимым разобраться в этом.

– Действие разворачивается в начале 1943 года. Близится победа СССР в Сталинградской битве. Спектакль, как и пьеса, заканчивается агонией Гитлера, который не знает в каком направлении ему отступать. Вам мастерски удалось передать предощущение конца режима фюрера. На ваш взгляд, Брехт за два года до фактического окончания войны предчувствовал ее исход?

– Брехт в 1933 году все понял про нацистов и Гитлера и быстро эмигрировал из Германии. Не нужно быть провидцем, чтобы понимать причинно-следственные связи. Нам было интересно другое – как в таких ситуациях можно оставаться человеком, когда нельзя ни говорить, ни дышать без позволения сверху? При этом сохранять улыбку. Швейк говорит: «У меня время не краденое». Он знает, что это невосполнимый ресурс, он не может поставить жизнь на паузу, подождать, когда режим фюрера закончится. Ему надо быть здесь и сейчас, и он живет своими маленькими заботами. У Брехта этот персонаж не проходит драматическую историю изменения, а остается самим собой до конца. Будь то в разговорах с друзьями в трактире «У чаши», или с Гитлером.

– Лейтмотивной темой стал вопрос, который задает Гитлер: кто же этот «маленький человек», средний европеец, обыватель из покоренных немцами стран, такой как Швейк? Каким вам видится главный герой?

– Гитлер, прежде всего, задается вопросом: любит, боготворит ли его этот «маленький человек» и будет ли на него работать? Он думает о нем в функциональных категориях. Мы взяли текст в чистом виде, убрали все отсылки и пытались посмотреть, как он зазвучит сегодня, каким будет Швейк наших дней. Мне кажется, так интереснее – не давать готовый ответ. Мы до конца не знаем, где он врет, фантазирует или смеется. Никита Исаченков замечательно играет эту роль, он вроде и шутит, а при этом абсолютно серьезен. Если у Гашека Швейк – народный герой, с хитрецой, трикстер, то у Брехта – сложный человек, он даже уже не чех, он как бы существует рядом с автором. Если нельзя изменить мир, можно изменить свое отношение к нему. Он считает Гитлера жалким, не удостаивает его статуса величайшего злодея, не драматизирует происходящее.

– И ничего не абсолютизирует. В этом смысле Швейк не персонаж русской литературы, который переживает за судьбы всего мира.

– Да, он ближе к современным людям, живущим своими каждодневными чаяниями. Если все пропускать через себя, можно сойти с ума.

– В вашем спектакле Швейк совсем не чешский Остап Бендер, он весьма искренен в отсутствии твердых взглядов и убеждений, говорит без умолку, увлекается, но ничему не сопротивляется. Он хочет жить самой обычной жизнью без подвигов бравого солдата. Так же как и вечно голодный Балоун, думающий только о еде. Какие задачи вы ставили перед артистами, чтобы «рассказать» эту историю и укрупнить характеры?

– Сам Брехт не дает нам возможности ее «разыгрывать», он сопротивляется. У чехов отняли право действовать, и это не нужно компенсировать физическими действиями на сцене и пытаться усложнить своего персонажа, придав ему драматичность существования. Артист должен точно мыслить своим персонажем, думать, говорить, «застревать» в этом пространстве, держать паузу. И сам сюжет подчиняется сверхцели – выражению мысли. Они сидят, пьют пиво и разговаривают.

– Очень важной оказывается фигура русской женщины в платке, которая крестит Швейка, не считая его врагом. Милосердие и любовь к человеку оказываются сильнее?

– У Брехта она появляется с другой молодой женщиной с ребенком на руках. Такое триединство женских ипостасей. Это прощение от Женщины, от материнства, если хотите – от самой земли. Может, это проявление милосердия, или женщины понимают, почему мужчины воюют. Зачем их еще и проклинать? Все мы заложники некой необходимости.

– Сможет ли ваш Швейк выжить?

– Да, он наверняка вернется в свой трактир, будет рассказывать смешные истории, как он заблудился. Он и задан таким. Его неизменность нам позволяет предположить, что в его жизни не будет случайностей. Он не совершит подлость, не сгинет в степях Сталинграда. Он не то, чтобы смог приспособиться, но не потерял человеческое обличие, а с ним и простые радости жизни. И когда он встречает на своем пути замерзших фашистов, никого не обвиняет, и даже Гитлера он не осуждает – в его представлении он тот же «маленький человек», заложник больших обстоятельств. В первой сцене Швейк говорит: «А что делать великому человеку, когда ему делать нечего?» В этой шутке больше правды, чем шутки. Швейк хорошо понимает природу человека, он не сопротивляется злу насилием. Но очень важно, что Швейка не заставишь стрелять! Он пойдет на войну, но зарядить винтовку не сможет. При этом он регулярно заговаривает всех вокруг, чтобы проблема просто-напросто исчезла. Швейковеды десятилетиями рассуждают, кто же этот человек, пишут огромные труды, поэтому мы не ставили перед собой задачи изучить его феномен. Через него мы пытаемся просто понять сегодняшнего человека.

– В Театре имени Евг. Вахтангова с успехом идет ваш спектакль «Ромул Великий» по пьесе Фридриха Дюрренматта. Там есть такие строки: «Мы не распоряжаемся ни тем, что было, ни тем, что будет. У нас есть власть лишь над настоящим». Кажется, что Ромул в исполнении Владимира Симонова и варвар Одоакр (Максим Севриновский) начинают по-настоящему жить только в тот момент, когда вместо вражды, вместо политических дрязг говорят о своих любимых курах. Что погубило пацифиста Ромула и его империю?

– Ромул говорит: «Я не хочу задерживать ход мировой истории». Дюрренматт написал абсолютно фантазийную историю про императора Ромула, который в отличие от Швейка поставил перед собой задачу – бездействовать, что в итоге оказалось поступком. Он разрушал, мстил империи: «Я осудил Рим!» Он взял на себя роль судьи человечества, примерив вывернутое величие. Когда мы сочиняли эту историю, тоже не знали, к какому результату придем. В этом зерно большой литературы – тяжело предугадать, куда приведет мотивация героя, живого человека, а не абстрактная концепция.

– Остаться ни с чем тоже требует мужества.

– Он принял свое нынешнее положение и стал размышлять, как жить дальше. Поэтому встреча с Одоакром, тоже жертвой своего положения и желания получить ореол величия, это встреча двух, по сути, маленьких, простых людей.

– Вы учились на курсе Сергея Васильевича Женовача в ГИТИСе. «Брехт. Швейк. Вторая мировая» второй ваш спектакль в Студии театрального искусства. За без малого 20 лет своего существования этот театр под руководством Женовача стал воплощением театра-дома, театра единомышленников, как бы сказал Булгаков – «когорты верных». А какой Сергей Васильевич мастер, педагог, чем ваш курс отличался от других?

– Все-таки, это мой первый спектакль в СТИ. «Поздняя любовь» – студенческая работа 3 курса. Несколько лет мы «бродяжничали» по разным театрам с дипломными работами «Шесть спектаклей в ожидании театра». И когда, благодаря меценату Сергею Гордееву, построили СТИ, наши спектакли постепенно ушли. Чтобы с нуля сделать спектакль, первый опыт, как для меня, так и для театра – поработать с другим режиссером. Я очень благодарен Сергею Васильевичу за эту возможность. А студенчество это счастливое, незабываемое время. Мастер уделял нам очень много времени, обучая режиссуре. У него действительно уникальный дар разбирать пьесы, понимать человека. Каждый из нас выбирал пьесу и приносил свой замысел, либо разбор и вместе обсуждали и вскрывали смыслы. Сергей Васильевич всегда удивлял нас точным взглядом, углом зрения, он менял в нас «объектив», учил мыслить не банально и до сих пор учит. Хотя он повторяет, что режиссуре невозможно научить, можно научиться. Что же касается отличий от последующих курсов Сергея Васильевича, думаю, они, прежде всего, поколенческие. Если раньше поколения менялись раз в 20 лет, то сейчас – раз в пять лет приходят абсолютно другие абитуриенты с иным сознанием. Стремительно развиваются технологии, меняется скорость мышления. Поэтому, я думаю, мы родом из разных эпох, хотя не так много лет нас, 40-50-летних «стариков» первого набора, отделяет от нынешних, 20-летних. Но между нами все же огромная пропасть. Сергей Васильевич же умеет всех объединить, сократив этот разрыв. Мы легко друг с другом договариваемся, мы, что называется, «одной группы крови». Мастер имеет свой взгляд на жизнь, на человека, и из абитуриентов выбирает не просто артиста, а ищет своего человека. Значит, в нас он увидел своих по духу.

– На ваш взгляд, почему в режиссуру приходят не сразу?

– Приходят и совсем юные ребята после школы. У всех по-разному. Прийти с улицы в театральную режиссуру достаточно сложно, если с детства этим не увлечен, таких единицы. В основном это приходит в процессе взросления и даже больше через кино. Сама профессия режиссер стала модной благодаря кино. Мы, театралы, конечно, знаем легенд – Любимова, Эфроса, Товстоногова. А в начале пути многих привлекают другие герои, будь то Тарантино или Тарковский. За этим вначале и приходят в режиссуру – как рассказывать истории, снимать кино. Я когда ехал в Москву, думал о кино и случайно попал в театр. Кстати, вопреки стереотипу, что это мужская профессия, сейчас поступает много девушек. Я думаю, что в первой половине XXI века мужчины начали сдавать позиции. Видимо, все свои истории мы рассказали, теперь время женщин.

– За последние несколько сезонов вы ставили спектакли как в Москве – «Вальпургиева ночь, или Шаги командора» в МХТ им. А.П. Чехова, «Швейк» в СТИ, так и в Петербурге – «Вишневый сад» в Театре им. Ленсовета и «Лес» в ТЮЗе им. А.А. Брянцева. Как избежать риска музеефицировать спектакль в работе над классикой?

– Этого страха у меня нет. Выбрав материал, я часто запрещаю себе смотреть чужие работы. Если начать углубляться в легендарный мейерхольдовский «Лес», невольно будешь спорить, сопротивляться или «тащить» что-то оттуда. Я дважды до этого ставил спектакли по Островскому и, перечитав пьесу, понял, что здесь он совсем другой. Сатиричный, даже злой. Спектакль не станет музейным, если задаешь правильные вопросы. Человек не жесткая структура, а вечно меняющаяся субстанция. Нельзя к нему подходить с одной меркой – только такой Островский и всё. Нет, он жил, думал, страдал, менялся, был безнадежно влюблен в Косицкую-Никулину. Я увидел фотографию Александра Николаевича в цилиндре, с тростью, в английской тройке – настоящий денди. Из его дневников ясно, что он любил рыбачить, вкусно поесть и выпить. Это для школьников он классик, а для нас автор – живой человек. Он настолько тесно живет с артистами Малого и Александринского театров, что персонажи-актеры у него «гастролируют» из пьесы в пьесу. Он их жизнь знает очень хорошо и вообще думает о жизни через призму театра. Получилась история про труппу, которая разыгрывает пьесы Островского и заблудилась в этих спектаклях, потерялась в смыслах. И неизвестно, кто Несчастливцев, кто Счастливцев, они меняются местами, текстами. Нет никакой несчастной Аксюши, а появляется молодая сильная актриса, которая не знает своего места в театре. Спектакль начинается с того, что Счастливцев врывается в некую пустую черную комнату: «Александр Николаевич, Саша, открой!» Он хочет что-то узнать про эту пьесу и попадает в мир леса, который своей магией напоминает театр, в нем так же вспыхивают сильные чувства и страхи. Идти по ночному лесу очень волнительно. Спектакль «Сон в шалую ночь» в Екатеринбурге я тоже делал о театре. Я убежден, что в театре нужно ставить про театр. Через эту закольцованность можно что-то понять про реальность. Наш «Швейк» в этом смысле тоже условный театр. Мы с артистами разбираемся в тексте Брехта и приглашаем зрителей присоединиться.

– В одном из интервью вы сказали, что режиссер в поиске смыслов не только становится другом автора, но должен мучиться, болеть темой. То есть присутствует некое сопротивление?

– Испытывать боль – значит чувствовать, как движется время, как и чем живут другие. Деятельные люди постоянно преодолевают какие-то сложности, действие неизбежно наталкивается на препятствия. Остро воспринимая скоротечность времени, мы все хотим что-то успеть, хотим успеха. С авторами необходимо войти в диалог, породниться. Они – не просто фотографии в школьном кабинете. Так же, как в обычной жизни можно мысленно побеседовать с родителями, друзьями, ибо ты хорошо их знаешь, а значит – знаешь, какой ответ получишь на свой вопрос. Сергей Васильевич говорит: пытайтесь допрыгнуть до автора, а не притянуть его к себе, не тащите великого, давно почившего автора, до своего невысокого роста. Лучше самим подрасти, пытаясь дотянуться до него. И он абсолютно прав. Я запомнил его слова на всю жизнь, и когда беру книгу, ни в коем случае не думаю, как это будет, получится ли музейный экспонат, или как меня часто спрашивают – классическая или неклассическая постановка. А где грань? Артисты выйдут в современных костюмах? Нет, ни в коем случае. В костюмах того времени? Тоже нет. Мы с художником Евгенией Шутиной в работе над «Швейком» не искали достоверность той эпохи. Мы искали образ персонажа, его геометрию, цвет, вкус, мысли. Костюм и пространство должны стать помощниками, чтобы рассказать нашу историю. Нам интереснее понять, какой это человек. Сочинение спектакля происходит вместе с артистами, художниками. Иван Волков для трех последних спектаклей написал музыку и, надеюсь, мы продолжим дружить и трудиться. Спектакль – это всегда командное сочинительство, и нужно суметь, чтобы все трудились, искали, были неравнодушными. В итоге что-то может получиться. «И небеса следят за нашею игрой», – как любит повторять Римас Туминас.

– Какая тема в театре волнует вас как художника?

– Мне всегда интересен Человек. Человек неординарный, ищущий, живой. В «Грозе» в Театре им. Евгения Вахтангова это – Катерина, задыхающаяся в правилах и ритуалах. Но она не хочет так жить. Просто появляются люди, которые отказываются играть по тем правилам, что укоренились в обществе. Или Ромул в спектакле «Ромул Великий», осудивший Рим и его Имперское прошлое. Либо же Швейк, отражающий окружающий абсурд. Швейковеды пишут: на нем ничего не построишь, это «песочный человек». Мне очень понравилось это определение. Не может человек всю жизнь ходить строем, биться за большие и подчас непонятные ему идеи.

– Нужен герой, но у него априори трагический конец. В подвиге и жертве он и может состояться.

– Подвиг заканчивается гибелью, поэтому Швейк очень современный герой, ему чуждо и то, и другое.

Источник: http://strast10.ru/node/6607