Театралы привыкли к мысли, что режиссёр Сергей Женовач уже не тот. Не тот, каким мы его знали. Скажу прямо и откровенно: цикл его постановок, сделанных в новом здании на улице Станиславского, — «Битва жизни», «Три года», «Записные книжки» — разочаровывал.

Разочаровывал прежде всего тех, кто знал Женовача раннего, полного позитивной энергии, живой театральности, студенческого задора. Женовача «Владимира III степени», «Короля Лира» и «Мельника».

Но уже и тогда, в 1990-е, было вполне очевидно, что этот удивительный художник балансирует на грани между игровым театром и проповедническим, между идеей театра как детской комнаты и театра как кафедры, в которой соединялись бы и образовательная, и религиозная функции.

С момента появления собственного курса и театра (Студии театрального искусства) вторая идея начала одолевать первую и окончательно её истребила.

Студия театрального искусства началась «Мальчиками» по детской линии романа «Братья Карамазовы».

Потрясающе разыграв положенные сцены, студенты Женовача после клятвы у камня стремительно спускались по небольшой лесенке вниз, к зрителю, — единой цепочкой, сплочённой милосердием и принятием мученического пути, но ещё и идеей проповеди в миру, идеей религиозного строительства жизни. Если переносить реалии Достоевского в мир буддизма, то перед нами был явлен путь бодхисатвы: святого мученика, предпочившего вместо небес спуститься на грешную землю, чтобы здесь, в гуще толпы, в телесном обличье, исполнять завет божий, творить милость.

С тех пор театр так и развивался, существуя не в игровой стихии театра, а в чтецкой, литературной, более соответствующей эстетике слова — слова полезного и душеспасительного.

Игровой театр Женовача становился всё более постным, бесстрастным, диетическим. Сегодня к СТИ можно точно так же применить лозунг Театра.doc — театра диаметрально противоположного эстетического направления: «Театр, в котором не играют».

В новом спектакле «Брат Иван Фёдорович» всё те же атрибуты.

На сцене и в зале темень беспросветная. Даже забираться на лесенку в зал зрителю пожилому непросто: ступеньки не подсвечены, можно растянуться — путь на Голгофу тернист и на нём фонарей не бывает.

Чёрные скамьи, темнеющий арьер сцены, в котором угадывается кафедра суда над отцеубийцами (разыгрывается как раз глава перед судом над Митей Карамазовым), тёмный, иссиня-серебристый куст фикуса, унылого жильца госучреждений.

Герои XIX века одеты в чёрные пальто, носят чёрный каракуль (те, кто поскромнее) и чёрный же мех (гордый собой Иван).

Лица видны редко, часто герои к зрителю в пол-оборота или вовсе спиной. Свет театральный — только боковой, отчего фигуры на сцене кажутся лишёнными объёма, плоскостными, иконописными, удлиняются в пропорциях.

Свет падает так, чтобы выразить дуалистическую природу человека: свет и тьму «в одном лице».

Даже в Грушеньке и Катерине Ивановне мы не увидим женской страстности, куража, похоти, сладострастия.

Даже в Лизе Хохлаковой её пресловутая порочность, извращённость — детские, непосредственные, наивные до смешного, наносные.

Здесь грехами, изображёнными Достоевским, никто не упивается, не наслаждается, не лелеет их, как иной театр, вступивший на эту территорию.

Всё максимально обезжирено, дистиллировано. Не игра — чтение. Смысл и задача которого — расслышать каждое слово.

Не заболтать его.

Не заслонить игротекой актёрской, декорацией, избыточными смыслами.

Когда театр оперирует такими словами-понятиями-сущностями, как Бог и Человек, Высший суд и Совесть, то в самом деле их укрупнить можно только путём вычитания приёмов.

Ежи Гротовский формулировал идею своего театра через словосочетание «к бедному театру», где предлог «к» — самое важное слово.

При всей разнице и даже противоположности мировоззрений именно Сергей Женовач сегодня, как это ни странно и ни дико утверждать, в современности движется «к» бедному театру.

И опять же с целью, очень близкой к идее Гротовского: укрупнить значение театрального акта, уничтожить актёра-куртизанку, вынужденного рассказывать зрителю какие-то развлекательные истории, и утвердить актёра — проповедника и мученика, способного «въесться» в кожу зрителя, уподобляя его присутствие в зале акту раскаяния и покаяния.

Но ещё больший парадокс заключается в том, что в этом стремлении к истреблению театральности в театре соединяются две диаметрально противоположные художественные системы.

Вот Женовач, воспитанный Фоменко и Эфросом и сумевший, взяв лучшее, вырваться за пределы школы в иной язык, и вот в том же направлении работающие молодые режиссёры круга документального театра, воспитанные идеологией Михаила Угарова и Театра.doc (Дмитрий Волкострелов, Борис Павлович, другие).

Преследуя различные эстетические цели, они объединяются в желании противостоять массовой культуре через уменьшение эффектности, через череду минус-приёмов.

Массовая культура атакует нас пестротой и навязчивостью, травит нас эффектами и коллизиями, соблазняет сюжетами и резкими поворотами.

У экспериментального театра (традиционно-экспериментального и радикально-экспериментального) наметился один ход для осознания оппозиции: принципиально ничего не раскрашивать, не «травить» истории, не аффектировать, не каботинствовать.

В желании Женовача ужать средства выразительности до сухого остатка я вижу одно и самое главное — желание не солгать зрителю, не тиражировать соблазны, не врать, как врёт и куражится всё или почти всё в нашем суррогатном мире.

Не лебезить перед зрителем, обустраивая покомфортнее его оплаченное пребывание в аудитории.

Театр остаётся редчайшим феноменом в нашей ойкумене, который — как ни парадоксально — может быть более подлинным, чем сама обманная, «надувательная» жизнь.

Жизнь может нас обманывать, а театр — нет.

Играется сцена перед судом. В финале, после того как Иван Фёдорович выслушал исповедь Смердякова и «настроил контакт» с Чёртом, артисты уходят со сцены и высветляется арьер, ранее затемнённый.

Перед нами — судебная кафедра в лучах света, света невечернего. Завтра суд. Божий суд, битва за человека, надежда на его спасение. Спектакль Сергея Женовача — тотальный акт. И воздействует он совершенно адекватным образом.

Всё, что делал Женовач после переезда на фабрику Алексеевых, ранее мне казалось следствием дурного характера, кризиса идей, кризиса мастерской, монопоколенческого театра.

И вдруг я вижу этого «Брата», где всё то же и так же, и я наконец понимаю, что это и для чего, для чего такой радикализм, для чего такая монотонность.

Нет, не кризис, а цельная эстетическая программа, очень внятная и действенная. Очередной виток театральной мысли, театральной мудрости одного из самых ярких и изумительно мыслящих режиссёров современности Сергея Женовача.

Его способность идти поперёк популярных художественных идей и гнуть свою волю изумительна.

Единственное очевидное сопротивление такому ходу вещей — это состояние труппы. Усекновение средств выразительности — удел крупных мастеров, постигших вершки и корешки профессии.

В руках Сергея Женовача — молодые артисты, которые явно играть хотят, демонстрировать себя через сцену. Для них подобный эксперимент может оказаться неорганичным по возрасту, по состоянию души.

В спектакле «Брат Иван Фёдорович» видно, как борется с темпераментом молодой организм артистов, настроенных постановщиком на аскезу и экономность, но способных в увлечении игрой проявлять «склонность к завышению» и уходить из чёрно-белой фотографии в гуашь.

Театральность всё равно «топорщится» из них, рано или поздно вылезает, выпрастывается из строгих чернеющих одежд.

И ещё одно упущение в актёрской технике: из неё исчезает подробность, детализация сценической жизни.

И это, пожалуй, самое досадное упущение.