«МАНДАТ», С.Женовач, СТУДИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА, Москва
Олимп Валерианович. Кончено. Все погибло. Все люди ненастоящие. Она ненастоящая, он ненастоящий, может быть, и мы ненастоящие?!
Автоном Сигизмундович. Что люди, когда даже мандаты ненастоящие.

Из этого остроумного эрдмановского обмена репликами (что такое люди в сравнении с МАНДАТАМИ!) режиссер взял только слова Олимпа Валериановича (его играет Алексей Вертков) и сделал главными, итоговыми словами спектакля. Остротой, юмором пожертвовал, потому что совсем не про мандаты ставил, а только про людей. Ну что такое “мандат”, что-то из далекой истории.

В пьесе этот диалог происходит непосредственно перед ударным эрдмановским-мейерхольдовским финалом:

Иван Иванович. Арестовать вас отказываются.
Пауза.
Павел Сергеевич. Мамаша, если нас даже арестовать не хотят, то чем же нам жить, мамаша? Чем же нам жить?

Женовач ставит не про аресты, не про советскую власть и приспособленцев-обывателей из бывших, которые настолько ничтожны и смешны, что милиция их игнорирует. Эта коллизия пьесы, ее несущая конструкция давно устарела, вместе с названием, вместе с мандатами, вместе с советской властью. 100 лет прошло и диспозиция много раз переменилась. Это заметно с самых первых слов пьесы, со спора о живописи. Мамаша предлагает повесить картину «Верую, господи, верую», а Павлуша пейзаж с портретом Маркса на обороте. В 1924-м году «Маркс» и «Верую» были на противоположных полюсах и создавали комическое и драматическое напряжение, а в 2023-м они вполне совмещаются. Тот политический антагонизм ушел и с ним исчезло то напряжение, а вот тема «искусство и обыватели» звучит современно и сейчас.
Режиссер нашел в пьесе актуальные побочные темы и вывел на главный смысловой план. Небольшая перестановка и реплика “нас даже арестовывать не хотят” становится проходной, одной из многих эрдмановских острот. А финал спектакля становится таким:

– Все люди ненастоящие.
Пауза
– Она ненастоящая, он ненастоящий.
Пауза. Затемнение. Персонажи один за одним покидают сцену, остается один Вертков, уже не персонаж, а актер. Он выходит из роли, смотрит прямо в зал и говорит уже от себя (от режиссера, от театра)
– может быть, и мы ненастоящие?!

Вот для чего в актерском составе этого «Мандата» нужен Алексей Вертков.
Он прекрасно играет в ансамбле, его Олимп Валерианович Сметанич яркий шарж в галерее шаржей (к тому же Сметанич-папа отлично монтируется вместе со Сметаничем-сыном Глебом Пускепалисом). Но для того чтобы вот так выйти из роли в финале нужен актер особый, актер-лидер, актер, который на этой сцене играет Веничку и Воланда.
Тогда зрители, услышав надтреснутый «воландовский» голос и знакомую горькую интонацию, кожей почувствуют, что слова «мы ненастоящие» относится не только к искусству, не только к тем, кто на сцене.

Вторая часть отклика. Из первой части (https://lev-semerkin.livejournal.com/898001.html) уже понятно, что спектакль режиссерский. В том смысле, что позиция режиссера по отношению к пьесе Эрдмана активная, а не пассивная (просто перенести классику на сцену). Режиссер берет из пьесы то, что нужно для замысла, разворачивает пьесу к себе. Текст использован как строительный материал, один из элементов конструкции.

Активность режиссера не только постановочная, но и «филологическая» – был подготовлен свой вариант текста с использованием черновиков и удалением вмешательства предыдущих постановщиков (Мейерхольда).
Версия СТИ это мой четвертый «Мандат», третий смотрел совсем недавно (https://lev-semerkin.livejournal.com/881075.html), текст помню хорошо и новые, незнакомые реплики сразу заметил. Текст звучит свежо (тот же эффект свежести, что и в «Лабардан-се» был).

Применительно к этому спектаклю слово конструкция следует понимать не только в переносном, но и в самом буквальном смысле, спектакль не только режиссерский, но и сценографический. Здесь очень много значит пространство, конструкция режиссера располагается в пространстве сценографа.
Сценография Боровского во-первых задает масштаб, а во-вторых рамку условности для театральной игры.

Масштаб задан в первой же сцене, еще до слов. Гулячкин идет по запаснику картинной галереи, смотрит, оценивает, прикидывает. Маленький человек рядом с высокими рамами для хранения картин (не знаю как они называются).
Внутри картинной галереи, внутри великой и трагической истории (революция, расстрел царской семьи, взрыв авангарда) живут обыватели и тоже как-то взаимодействуют со всем этим гигантским искусством и переломным временем. Как взаимодействуют – лавируют, чтоб волна не опрокинула. Кто-то взмывает на волне – пан или пропал, а они потихоньку приспосабливаются, потребляют (и стараются, чтобы их не употребили).

А рамка условности очень важна для актеров. Действие происходит не в бытовом пространстве, а в условном – в запаснике музея живописи. Нет комнат, нет стен, нет мебели. Нет места для психологических кружев. Единственный предмет мебели – сундук – исключение подтверждающее правило (по сюжету без сундука не обойтись). Картины упомянутые в начале пьесы на сцене присутствуют, присутствуют постоянно, но совсем в другом, не бытовом качестве. Они могут быть фоном, приметой времени (“Купание красного коня”), могут помочь отыграть репризу (Рубенс в эпизоде с увеличением бюста), а могут использоваться актерами для игры (“хлеб соль” или “букет” в сцене торжественной встречи Анастасии).

Задачи для актеров очень непростые, непривычные. Образы плоские, совсем лишенные и глубины и теплоты и бытового правдоподобия, настолько все преувеличено-гротескно. Ну как играть с кастрюлей лапши на голове?
Играть надо репризно, но не антрепризно. Играть надо филологически (угощать публику остротами, игрой слов), не расцвечивать, не хлопотать лицом. Тут картины маслом только в оформлении спектакля, а у актеров графика, шарж, карикатура. Развернуть психологию негде, нужно только четко держать форму, графический рисунок (более резкий у актеров, менее резкий у актрис).

Из актрис можно составить прекрасные пары – две дамы и две девушки.
Девушки это Варвара Гулячкина (Екатерина Чечельницкая) и кухарка Анастасия (Елизавета Кондакова). Между ними есть требуемая социальная дистанция, кто барышня, а кто кухарка не перепутаешь (в современном театре про это часто забывают и художники по костюмам и актеры). Варвара одета и причесана в нэпманском стиле, а Анастасия попроще, пообаятельнее. В спектакле роль сделана с явной отсылкой к портрету великой княжны, а у Эрдмана с явной отсылкой в Насте из «На дне», то и другое вместе дает этой героине возможность самым естественным образом поддержать игру в ваше высочество.

Дамы это мамаша (Ольга Калашникова), здесь не карикатурная мещанка, а именно дама. И Тамара Леопольдовна (Татьяна Волкова), которая вообще говорит только по-французски и соответственно выглядит. Сразу можно вспомнить, как Гибнер в “Лабардан-се” говорил по-немецки и какой комический эффект из этого можно извлечь, здесь эффект больше, так как у нее есть переводчик. Игорь Лизенгевич в роли Степана Степановича дает просто-таки образец стиля, образец интонации (вот кому Обольянинова в Зойкиной квартире играть! И кстати, любопытно было бы распределить в труппе СТИ «Зойкину квартиру»).

Примеры необходимой здесь комедийной манеры можно найти у комиков советского кино с мейерхольдовским прошлым (Ильинский, Гарин, Мартинсон), а также гайдаевских актеров Сергея Филиппова (его манера очень уместно воспроизведена Александром Суворовым в роли соседа) и Савелия Крамарова (мне кажется, что его вспоминали, чтобы найти рисунок роли Гулячкина).

Все хороши, все на месте. Совсем небольшая роль у Андрея Шибаршина, но он очень удачно, солидно дополняет компанию монархистов (отца и сына Сметаничей). Лишний тут пожалуй только фотограф (реприз у него нет и по большому счету в спектакле он не нужен).

Проблемы есть у исполнителя главной роли. Гулячкин самая интересная роль в пьесе, самая богатая, единственная роль с развитием и Сергей Аброскин развитие дает. Он хорошо начинает, сразу попадает в нужный тон и доводит роль до монолога кульминации («всю Россию арестую»). Очень хорошо сыграно, как Гулячкин постепенно входит во вкус и пробует командирский партейный голос, но ведь роль этим монологом не заканчивается. Во втором действии Гулячкин расходится еще больше, а актер пока что не держит линию (равнение на Савелия Крамарова), то плывет, то утепляет, шарж размывается. Будем надеяться, что на публике и эта роль дозреет.

В программке написано, что спектакль создавался постоянной постановочной командой СТИ. Кроме режиссера, сценографа в нее входит также композитор (Григорий Гоберник). Музыка имеет тут очень большое значение, по-моему она даже важнее сценографии, по крайней мере для меня именно музыкальные сцены были главным ключом к содержанию.
О музыке в следующий раз.

Окончание отклика на «Мандат» Сергея Женовача.
Про музыкальную сторону спектакля.

В составе действующих лиц пьесы есть шарманщик (который согласился за бутылку сыграть роль родственника Гулячкиных из рабочего класса) и его команда – “человек с барабаном” и “женщина с попугаем и бубном”. В спектакле эта кампания превратилась в настоящий музыкальный ансамбль, квартет. А тема «исполнения роли» развернута в настоящий автошарж, ведь театр как раз этим и занимается.

Музыка здесь не иллюстрация, не звуковой фон. Музыки много, она слышна в паузах, она выходит на сцену во время действия, да еще и антракт музыкальный.
Музыка самая разная и четко разделена на два музыкальных потока – противоположные музыкальные полюса, или лучше сказать, перпендикулярные музыкальные оси – вертикальная и горизонтальная.

Одна музыка (вертикальная ось) звучит за сценой музыкой небесных сфер. Другая музыка (горизонтальная ось) звучит со сцены в живом исполнении музыкантов (они же и в антракте играют для публики). Одна музыка потусторонняя, другая посюсторонняя. В системе координат спектакля можно сказать, что одна «надмандатная», а вторая «подмандатная». Если принять итоговую мысль спектакля про ненастоящих людей, то можно сказать, что музыка на сцене ненастоящая, а музыка над сценой – настоящая (и это единственное настоящее в этом мире, картины на сцене и те в грубых копиях).

Очень точен выбор «надмандатной» музыки. В редких паузах, когда действие останавливается, суета маленьких людей на миг замирает, прекращается копошение (отыграли один эпизод, зрители отсмеялись, актеры ушли со сцены, а следующие еще не вышли) сцена остается пуста – только картины в рамах. Повисает пауза и эта пауза наполнена музыкой, откуда-то сверху звучит музыка Генделя. Не просто классика (какая-нибудь, «из подбора»), не романтическая музыка 19-го века (обращенная от человека к человеку), не бытовая музыка 20-го века (уже совсем приземленная), а музыка эпохи барокко, чистая, возвышенная, обращенная от человека к Богу. Это – вертикальная ось, указание на иное измерение и сразу печаль проникает в веселый спектакль. Будто кто-то сверху смотрит на этих маленьких людей, слушает их шарманку, смотрит на их жалкие попытки приспособиться, смотрит не свысока, без издевки, скорее с сожалением.

Музыка «подмандатная», звучащая на сцене и в антракте тоже подобрана с большим смыслом. Она самая разнообразная. Квартет Ромы Шевского (так они называют себя на сцене и под этим названием дают концерт в антракте) может сыграть всё, что попросят – от «Боже, царя храни» до «Красная армия всех сильней». И Вертинского изобразят (Эдуард Миллер – браво!) и фонарики (Глеб Ромашевский браво!) и проникновенный романс (браво Данил Обухов!) и кульминация театральной выразительности – роковая женщина-вамп (Анна Рудь – браво!).

Мало того, они не только солируют по очереди, они еще и пересаживаются после каждого номера, инструментами меняются. Такой квартет-не-по-Крылову, а совсем наоборот – как ни садятся, всё получается классно. И аранжировки вкусные и азартно исполняют и театрализовано – пластика, жесты, грим костюмы, каждая песня поставлена как театральный номер.

Концерт в антракте это смысловая кульминация (именно там я понял, про что поставлена пьеса). Настолько широк их репертуар – от блатного до салонного, им совершенно все равно, что спеть. Но есть ли хоть что-то своё, подлинное под маской и концертной униформой. Они меняют репертуар также, как герои пьесы Эрдмана свои взгляды (“дома верую, на службе нет”), одновременно ждут, когда же наступит старое время, и требуют в приданое коммуниста.

Горькая самоирония людей театра. Позиция Женовача очень сильно отличается от позиции драматурга. Эрдман сочинил пьесу в 1924 году, в день премьеры ему еще не было 25 лет. Молодость жестока она может позволить себе издевку над лишенцами и обывателями, над уходящими поколениями и уходящими классами, которые должны уступить место победителю, мне, наступающему завтрашнему дню.
Но у Эрдмана в этой чисто сатирической пьесе есть еще и важное прозрение, проблеск гениальности, предчувствие что всё в нашем мире не так линейно-однозначно, что жалкая уходящая натура бывших лавочников может оказаться более живуча, чем это представляется молодому насмешнику, что Гулячкин не только прогнуться, приспособится к новой реальности может, но и приспособить, прогнуть ее под себя и на длинной исторической дистанции как раз «купание красного коня» окажется уходящей натурой и закончится быстрее, чем «верую, господи, верую».

Сейчас театр смотрит на проблему с учетом опыта прошедших ста лет, время уравняло портреты вождей и портреты августейшей фамилии, они висят рядом в картинной галерее, острота конфликта остыла и проявилось неизменное и неустаревающее, историческая константа ненастоящего низкого “подмандатного” бытия.

Смех режиссера гоголевский (над людьми и над людьми искусства, над беспринципностью и игрой в принципы, в поиски «что же в России от России осталось») – “Горьким смехом моим посмеюся”.

1 часть: https://lev-semerkin.livejournal.com/898001.html

2 часть: https://lev-semerkin.livejournal.com/898262.html

3 часть: https://lev-semerkin.livejournal.com/898434.html