После «Шествия» Студии театрального искусства звучит один и тот же вопрос (не такой праздный, как может показаться): почему же спектакля нет в репертуаре? Постановка, задуманная и осуществленная педагогом по речи Верой Камышниковой как внутренняя лабораторная работа театра, играется только для приглашенных, и это обидно. Но какая-то полезная магия чувствуется в том, что Сергей Женовач не вписывает в афишу спектакль, в отношении которого так хочется употребить непрофессиональное и незрелое, ветреное слово «прекрасный», а оставляет его тайной театра.

Написанное в двадцать один год «Шествие» — поэма взросления. Почти насмешка над только что оставленной за углом юностью, но и ее апофеоз. Бродский сообщал, что «идея поэмы — идея персонификации представлений о мире», аттестовал ее как «гимн баналу» (самоирония на каждом шагу). На правах хроникера и комментатора поэт вроде бы движется вместе со своими героями, которые (чуть подражая блоковским Двенадцати) пересекают тайный Питер, лежащий под дождем в кварталах Ленинграда.

На самом деле он ушел от всех вперед и, оглядываясь, фиксирует пройденный путь.

Предметом изображения становятся не только монологи архетипов, которых поэт приводит в город, но и собственный голос (говоря современным языком, юношеский дискурс, который вот-вот сойдет на нет). Обилие повелительного наклонения («живите только плача и крича»), категоричность суждений, приливы ликований, чувство безысходности, для которого не нужна причина, стремленье говорить о смерти, самоуничижительно простые рифмы («любовь — вновь»), чуть школярское подражание стиху Золотого века с его изящной безмятежностью и безмятежным изяществом. Со всем этим Бродский подробно прощается. Шествие начинается под дождем в сентябре, а заканчивается под ноябрьским снежком (в три осенних месяца 1961 года и пишется текст). С чуть приметной тревогой автор ждет зимы — времени, когда он будет пробовать новый голос и нового себя.

В поэме все это неочевидно: отсутствие фабулы принимается на веру, многоголосье отвлекает от структуры, красноречивость персонажей — от уходящей в тень фигуры автора. В сценическом тексте накопление боли, сиречь взросление поэта, становится сюжетом, путь поэта — траекторией. А веселое раскачивание от банальности к мудрости превращается в плоть спектакля, в его воздушный фундамент. Функционально «Шествие» похоже на заклинание, произносимое труппой, все три поколения которой из года в год поражают юностью. Женовач всегда любуется этим свойством своих актеров, но использует его лишь как краску: проблематика большинства спектаклей лежит в других границах. А в этой работе актерам дано как будто оглянуться, возвратиться к истоку юности и разрешить себе купаться в ней, быть открыто наивными, ликующими, восторженными, влюбленными, неискушенными. Слишком открыто, чтобы это обнародовать. «Шествие» становится для театра своего рода ресурсом, резервом.

Все начинается с игры, с ни к чему не обязывающей примерки костюмов в зрительском гардеробе. Автор, роль которого исполняет Игорь Лизенгевич, с внешним спокойствием и внутренней тревогой представляет участников шествия. В компании идущих Гамлет, Дон Кихот, князь Мышкин, Черт. Дерзость молодого поэта позволяет актерам войти в образы первостепенных действующих лиц культуры. Но ненадолго, вро-де не всерьез.

Не снимая с перекладин тусклых летних пальто, актеры влезают в рукава. Непривычно домашняя Коломбина Ольги Калашниковой хлопотливо опекает непривычно миролюбивого мужа-Арлекина Александра Прошкина. А тот, пойманный за загривок на крючок вешалки, все же лукаво и пытливо зондирует предполагающуюся даль в поисках звезд.

Ольга Калашникова вскоре перевоплощается в Музу, сопровождающую поэта с завидной деликатностью и любовью. Ей удобней в сером и невзрачном, но ради «избранника» она вскоре является в белом и бальном. Избранник не замечает перемен. Преданная Муза всегда готова уступить поэта молчаливой возлюбленной, но та идет своим маршрутом и только несколько раз пересекает его путь. Когда героиня Катерины Васильевой (в программке Ушедшая любовь) печально скользит мимо с чемоданом, и создатель, и его создания как будто пропускают один вдох, допускают цезуру. А потом, кажется, говорят чуть- чуть быстрей, чтоб наверстать, чтоб скрыть досадную слабость.

Вначале кажется, что действие рассыпается на непослушные номера и шествующим не хватает нити, которая бы их связала. Каждый герой врывается со своей темой, и этот ход, опасный и в литературе, в театре пугает вдвойне. Но тут же приходит готовность простить драматургическую несобранность, потому что это спектакль, дающий актерам возможность блистать, не сдерживаясь, захлестывать обаянием и упиваться текстом, ритмом, ансамблем. Монологи, названные в поэме романсами, исполняются так, будто музыка к ним и правда написана. Или будто они сами и есть музыка.

Отыграв эпизод в одном пространстве, публику заманивают дальше. Все зрительские фойе и лестницы в СТИ, как известно, устроены театральным художником Александром Боровским, поэтому в том, что они становятся пространством сценическим, есть и справедливость, и закономерность. Здание начинает играть в тотальный театр. Спектакль часто идет днем и освещается непредсказуемым светом из окон, в окна от Автора уходят и первые персонажи, поразившие его самостоятельностью своих суждений («Лжецу всегда несчастия дороже: они на правду более похожи»). И становится понятно, что прощать спектаклю нечего. Все рассыпавшееся спаивается идеей пути, и ненавязчиво, параллельно с бессюжетным текстом возникает ясная драматургия: на наших глазах происходит становление и самопроверка, самопознание поэта через персонажей.

Движение направлено вверх и чуть «подкручено» лестницами. По пути постепенно, исподволь начинает копиться груз мудрости и печали, что с неизбежностью влечет медленную и грустную утечку легкости. Хотя пока легкомысленные фрагменты еще есть. Кружится под снегом Муза, и отменно беспечен Король Сергея Качанова (ему, ритмично вытирая носы, аккомпанирует Шпана). Хотя только что умеющий стреляться сгоряча Скрипач Ольги Озолапини прижимал к груди пластинку так, что дырочка оказывалась на уровне сердца.

Поэт, создающий и слушающий персонажей, устает. Он как будто теряет инициативу, ложится на диван, отворачивается к спинке и (прозорливо) позволяет действию какое-то время течь самовольно. Прежде Автор Лизенгевича как будто создавал вокруг героев магнитное поле, вглядываясь то в одного, то в другого с волнением и любовью. Новый опыт подсказывает: больше в этом нет нужды.

И в спектакле происходит перелом: шествующие без ведома Автора приносят его поздний текст. Лев Лосев в биографии Бродского писал о гипотезе, согласно которой биологические процессы в организме некоторых гениев текут ускоренно, отчего они взрослеют и стареют быстрее других. «Портрет трагедии» — стихотворение, написанное старцем. Человеком, знающим ее, трагедии, черты так хорошо, что на него не действует горгоний взгляд. После таких стихов юность становится воспоминанием. В спектакле преамбула к «Портрету» — Плач, в котором хор демонстративно и декоративно капает на щеки водой из банок в авоськах. У Корифея хора Анны Рудь ироническая улыбка человека, осознающего, что бессилие перед трагедией имеет оборотную сторону: одаривает безрассудностью. Она берет аккорды на контрабасе и, будто получая импульс от вибрирующих струн, бросает в лицо невидимой собеседнице порции поэтических оскорблений.

Появление позднего стихотворения — удачнейшая уловка театра: персонажи становятся сильнее, умнее, умудреннее Автора. И это доказывает, что он уже вполне поэт (это дает ему возможность устраняться, увольняться из героев). В двух нишах у следующей лестницы сочиненные им Любовники уже выглядят самодостаточными и вечными, как статуи. И героиня Марии Курденевич, во взгляде которой горячая мечтательность и холодное осознание несбыточности мечты не смешиваются, говорит о любви, не питая счастливых иллюзий.

По последней лестнице туда, где опасно манит высокое окно, поэта ведет Крысолов из Гамельна (им становится Ушедшая любовь). Там, на узкой площадке их встречает Гамлет Александра Лутошкина, прекрасно знающий, что «в Англии НЕ БЫТЬ», да и вообще успевший пресытиться собственной историей, говорящий обо всех эльсинорских смертях с прохладцей и цинизмом. Драматизм иссякает. Именно потому, что голос поэта (на время вложенный в уста персонажей, но обреченный вернуться к нему) сформировался. Поэт проверил и осознал свое назначение и увидел путь: персонажи могут стреляться, он — должен создавать персонажей. Он почти легко преодолевает искушение окном, легко спускается по лестнице. Все заканчивается «Рождественским романсом» (та самая, вызывавшая тревогу зима — зрелость — приходит с неизбежностью). И читая текст, в котором автор уже является не действующим лицом, а только наблюдателем, Игорь Лизенгевич с бережностью заимствует интонации у Бродского. Голос окреп. «Шествие прошло».