Допустим, у текста есть ядро, его смысловой центр (произведение), эйдос, а есть его тело или даже масса его тел — материальных носителей, сумма проявлений одного и того же произведения на людях, в разных агрегатных состояниях, когда “все буквы те же, а слова другие”. Насколько трактовка, интерпретация, экранизация или же инсценировка, отступающие от буквы первоисточника, сохраняют и передают суть? И в чем тогда она, суть или соль, заключается?

Дело же в самом механизме чтения, присвоения текста и воссоздания его внутренним зрением — когда читатель, следуя курсору зрачка, автоматически экранизирует или инсценирует прочитанное. Но когда за дело берутся режиссеры, театральные или кинематографические, то каким образом влияет на восприятие “произведения” появление фигуры посредника, навязывающего нам свою собственную логику и образы, не совпадающие с нашими? И каковы механизмы этой перегонки льда в пар или воду? Это важно понять еще и потому, что формы бытования литературы сегодня множатся от прямолинейности звучания аудиокниг до многосерийных экранизаций классических романов в телевизоре. И вот специалисты говорят уже не о “культуре книги”, но о “книжной культуре”, в которую что только не включается.

Не зря для нынешнего выпуска “Художественного дневника” взят квартет основных работ Студии театрального искусства под руководством Сергея Женовача. Ведь все спектакли “женовачей” настояны на классической прозе: “Обломов”, “Братья Карамазовы”, “Захудалый род”. Гончаров, Диккенс, Лесков, ну, еще две пьесы — Гоголя и Шекспира. Но у Гоголя и Шекспира пьесы — это ведь, можно сказать, тоже хорошая, проверенная классическая проза. Интересен этот нынешний феномен массовой переделки прозы в пьесы, появились даже режиссеры, на этом специализирующиеся, — Марина Брусникина, например. Сказывается отсутствие достаточного количества хороших современных пьес? Актуальных вопросов и узнаваемого героя?

Репертуар мирового театра велик, да отступать некуда — театральное искусство постоянно утыкается в ощущение тупика и, чтобы добрать сил где-то на стороне, обращается к эпической прозе. Возможно, именно для того, чтобы почувствовать ббольшую устойчивость под ногами, — видимо, эпос сообщает нечто такое врбеменным и временнбым театральным конструкциям, что превращает картон в бетон и бронзу. Ведь если по сути, то успех “Берега утопии” — и спектакля РАМТа, и пьесы Тома Стоппарда, речь о которых пойдет в ближайших выпусках “Художественного дневника”, — лежит в правильно выбранном и обработанном первоисточнике — “Былом и думах” Александра Герцена.

…А у “женовачей” — все проза-классика, все золото, все блестит; не в этом ли секрет успеха, заставившего говорить ну буквально всю Москву о новом грандиозном театре? То есть в любимчиках у всей Москвы по-прежнему “фоменки”, но “фоменки” обросли премиями и наградами, а “женовачи” покамест чисты, свежи и непорочны, у них весь этот джаз русского психологического наигрыша еще впереди. Ведь главное, о чем пишут рецензенты и шумит молва, — молодость и непосредственность, как оказывается — важнейшие слагаемые нынешнего нешуточного успеха.

В ожидании собственного здания до сих пор играли они в Центре Мейерхольда, оплоте хайтека и евроремонта; узкий, проходной гардероб и лифт на пятый этаж. Темный зал с кирпичным задником, все функционально и не очень удобно. Рафинированный полумрак, минимализм, но не от бедности, как в ОГИ, а рассудительный, буржуазный. Рама здания и зала важна оттого, что задает не только настроение, но и направление восприятия: в Центре Мейерхольда любое представление кажется ресторанным, красиво сервированным блюдом, тем более что и репертуар здесь изысканный и особый, ни слова в простоте. Но очень уж рама массивна.

“Мариенбад” по повести Шолом-Алейхема поставил Евгений Каменькович
Веселый и динамичный спектакль “в 37 письмах, 12 любовных записках и 47 телеграммах”, которые пишут друг другу мужья и жены, отправившиеся на курорт или оставшиеся дома, в Варшаве. Текст Шолом-Алейхема состоит из писем, которые уже сами по себе заготовки для монологов: эпистолярный жанр автоматически упрощает работу по переводу прозы в пьесу, самое важное здесь — швы, то есть ритм, соединения. И он, надо сказать, найден — придуман и задан достаточно боевым, можно даже сказать — задорным. Партитура спектакля расписана наподобие авангардного музыкального опуса: звуковая составляющая оказывается многослойной и шумной — здесь поют, танцуют, играют на фортепиано, шумят бильярдом, отбивают ритм руками и ногами — протагонисты на авансцене и подтанцовка на заднем плане, а также за задним планом-стеной, составленной из чемоданов.

Все это, как у какой-нибудь “Синей блузы”, модернистского литературно-сценического монтажа, постоянно кипит и пенится то с одного, то с другого бока, симметрично или асимметрично, но рассчитанное и сыгранное как по нотам. А студийцы и есть ноты — неотягощенные и необремененные, они все — не будущее, но именно что настоящее. Настоящее, понимаете? Местечковые страсти подаются здесь без этнографизма, с преувеличением итальянских неореалистических комедий, приятная, пряная старомодность, от которой вдруг со сцены пахнуло оттепелью, шестидесятничеством. Муж отправляет жену на курорт, просит присмотреть за ней приятеля, тот приударяет и приписывает, все по кругу обмениваются письмами и сплетнями, к концу спектакля переходят на телеграммы, ибо темп все время, по мере закручивания интриги, ускоряется.

Что правильно и хорошо — в спектакле нет места еврейским страданиям и предчувствиям рокового конца, отчего всех проживающих перед нами куски своей жизни жальче еще сильнее — ведь не ведают, что творят, как и где окончат жизнь свою, веселятся и танцуют, пока молодые. Так что, можно сказать, Каменькович поставил “Мариенбад” в том числе и про судьбу самой студии, которая к выпуску этого спектакля в 39-й аудитории РАТИ (ГИТИС) в январе 2005 года театром еще не являлась… А еще в спектакле по прозе Шолом-Алейхема очень много курят.

Никотиновая партитура вплетается в общий жестово-звуковой разнобой важной ведь составляющей. Сигареты, сигары, папиросы; отставив мундштук и пуская кольца вверх и в сторону, прячась за пианино и выдувая струйки из-за стены с чемоданами; дешевые пахитоски и ароматизированные сигариллы, — из-за чего над сценическим пространством все время зависает подсвеченное софитами и постоянно расползающееся в разные стороны сизое облако. Рядом со мной сидела бабушка, видевшая спектакль пятый, что ли, раз, она сказала, что теперь его играют в последний — какая-то из актрис уходит в декретный отпуск, но не сказала, какая именно. По ходу спектакля одна из героинь благополучно рожает, а все прочие герои и героини, героически изображающие курортный тремор, дымят паровозами.

А я очень уж переживал за нерожденного младенца, которого студийцы со всех сторон окуривают для того, чтобы еще четче и зримей обозначить зыбкость и преходящесть человеческого существования, мимолетность и сиюминутность театрального искусства. Энтузиазм и коллективная бесшабашность, помноженные на литературную грамотность (проза здесь звучит как поэзия, письма — что стихи или же поэтические послания), заставляют вспомнить о Театре на Таганке. Тем более когда вал событий рушит стену из чемоданов, то открывается кирпичный задник. Правда, не багровый, как у Любимова, а серый, однако ж какое время на дворе, таков и задник.

Брехтовское отстранение, выпуклость литературной основы, условность и жесткий, постоянно нарастающий ритм, подкрепленный пластикой, музыкой и шумами, — все это напоминает обобщенную, усвоенную и переваренную Таганку. Есть и существенное отличие. “Мариенбад” напрочь лишен внешнего социального пафоса, даже и намека на какую бы то ни было политическую декларацию — все его персонажи заняты своими маленькими местечковыми трагедиями и комедиями большого, густо заселенного дома. Личные переживания людей с, прямо сказать, узкими интеллектуальными горизонтами, а также путаницей в моральных принципах и правилах общежития.

Все это напоминает колоритную и живописную, сугубо частную свару на коммунальной кухне, что было немыслимо в классических постановках Театра на Таганке, где любое высказывание обязательно обобщалось и направлялось против существующих порядков, “режима”. Между тем Каменькович, Женовач и студийцы не обобщают и не торопятся делать какие бы то ни было выводы — они просто наблюдают, берут на карандаш, наматывают на ус и проигрывают ситуацию, словно бы проживают ее — здесь и сейчас.

Сыгранность и теплота оказываются важнее риторики и общественной надобы — таковы черты “современной Таганки”, точнее — ее реинкарнации, одного из ее новых воплощений, что тем не менее звучит и как осознанная позиция, и как вполне себе четко оформленная декларация — да, мы лишаем свое искусство политического подтекста, обращаемся к внутрицеховой игре в бисер и исследованию человеческой души. И это на фоне сегодняшнего медийного все пронизывающего ветра-произвола, тотальной ангажированности-политизированности звучит как крамола и прямейшее инакомыслие. Подтексты снимаются, что вижу — то пою, что прочитал — то и слепил, из того и играю, не подкопаешься: классика-с. Мир-мирок, обрамленный евроремонтом, дышит простодушием; никаких фиг в кармане и камней за пазухой: сущее предъявлено именно в том виде, в каком было задумано. Задумано и исполнено — от огонька в ночи, с которого начинается действие, и вплоть до финального ощущения маленького хутора в большой и пустой Вселенной.

“Мальчики” Ф. М. Достоевского в постановке Сергея Женовача по девяти главам романа Достоевского “Братья Карамазовы”
Здесь же “звуковой дорожки”, за исключением голосов актеров, нет вообще. “Мальчики” — весьма аскетический, по выразительным средствам, спектакль. Нет ни музыки, ни декораций (из-за чего серая кирпичная стена задника доминирует еще больше, заставляя вспомнить вариант романа, поставленный Юрием Любимовым в виде судебного процесса), минимум света и антуража. То есть нет практически ничего, кроме актеров и режиссерской воли, слепляющей несколько коллективных многоголовых тел.

Это, кстати, основная сценическая метафора — причем не только для “Мальчиков”, но и для всей студии Женовача в целом — являться чем-то единым, целым, общим местом, местом встречи для дружеств, творчества и любви. Все студийцы — первачи, все они равные среди равных и профессионально, и по дарованиям, нет среди них пока что ни заслуженных, ни народных, ни удостоенных, поэтому они легко переключаются с возрастных ролей на роли своих ровесников (сегодняшний Алеша Карамазов был в “Мариенбаде” семидесятилетним мужем), с мужских ролей — на женские и т. д.

Поэтому здесь так легко и естественно складывается актерский ансамбль, букет, антология — та самая коллективная телесность, о которой писал Антонен Арто. “Мальчики” и построены как несколько таких вот многоголовых образований. Одно из них — семья Илюши Снегирева, которая кучкуется в центре сцены, подпирая друг другу бока. Снегиревы живут тесно, гуртом, им сложно разлепиться и, к примеру, отпустить старшую дочь в Петербург. Другое коллективное тело — одноклассники Снегирева, предводимые Колей Красоткиным, которые травят Илюшу или же являются молчаливыми наблюдателями (и молчаливыми же комментаторами) жизни Снегиревых.

И тогда те и другие сжимаются в единую и, казалось бы, неделимую группу, композицию, кучу-малу — и для того, чтобы разойтись по разным углам сценического пространства, им приходится преодолевать видимое притяжение. Между световым кругом, в котором заключено семейство Снегиревых, и гимназистами в темных мундирах мечется, прокладывая дорожки навстречу людям, Алеша Карамазов. Он — связующее звено между разными образованиями, главный и единственный, в общем-то, проводник соборности, духовности, гуманизма и человеколюбия. В финале Карамазов добивается своего — последняя мизансцена являет собой всех участников спектакля, строем идущих прямо на зрителей. Свет гаснет, когда строй “женовачей” вплотную подходит к первому ряду… Точно в таком же порядке студийцы выходят на поклоны — что выглядит самоповтором: поклоны “Мариенбада” проходили точно так же фронтально, на уровне невидимой линеечки.

Студийность как фирменный знак, как особая сценическая манера и стать возникают из этой ненавязчивой уравниловки коллективной телесности, размягченной в умелых и мудрых руках, словно пластилин. Достоевский — совершенно ведь не сценический писатель. Романы его драматургически выстроены идеально, интрига мчит как в детективе, однако самое важное в прозе Достоевского зашито в полотно его письма, не вырвать без ущерба для смысла. Хотя, конечно же, есть роскошная персонажная, самоигральная речь, монологи, перебиваемые диалогами, из-за чего возникает иллюзия возможности переноса.

На такую приманку, скажем, купился многоопытный Кама Гинкас, поставивший в МТЮЗе совершенно провальную “Нелепую поэмку” на материале Поэмы о великом инквизиторе, исполненную праведного гнева, плохо переваренного публицистического пафоса и избыточных, лобовых символов. От такого их переизбытка голова болеть начинает: обилие гвоздей, вбиваемых в голову зрителя, раскалывает эту самую голову задолго до финала представления, комп начинает подвисать и перестает воспринимать что бы то ни было. “Женовачей” спасает их новизна, их главный концепт, их студийное know-how: отсутствие какой бы то ни было общественно-политической декларации, а следовательно, и пафоса — ведь у нас одно с другим (ложный пафос и общественное звучание) все время как-то тесно связаны. Здесь же просто разыгрывают ситуацию в представленных обстоятельствах.

Хотя не так и просто — последний монолог Алеши Карамазова, проповедь любви к ближнему, фронтально обращенная в зрительный зал, ломает правила игры, по которым создана вся остальная (ббольшая) часть спектакля.
Ибо здесь возникает дидактика.
Из дидактики вылезает пафос.
А следовательно — ложь.
До этого спектакль развивался в русле остраненной рефлексии над материалом: дистанция — вот что лишает работы в этом театре чудовищно фонящего фона.

Женовач потому и создал самый модный передовой театр последних сезонов, что много думал над тем, каким он, собственно говоря, и должен быть, — это нормальный современный театр. Во-первых, основанный на ансамбле и на свежести. Во-вторых, на классике. В-третьих, аполитичный. В-четвертых, чуткий и подвижный, ироничный и смешливый, но смешливый лишь слегка, чтобы зрителю не было мучительно скучно. В-пятых, легкий и ненавязчивый. Ну и, конечно, молодежный и молодой — потому что светлая энергетика, что льется со сцены, — что может быть приятнее и привлекательнее?! Имеющий глаза да увидит.

Поэтому все высказывания студийцев, не зря зовущихся Студией театрального искусства, — они про природу этого самого театрального искусства. Про разные способы преодоления или хотя бы попытки преодоления театральной фальши, заштампованности, предопределенности. Понятно, почему театральные критики мгновенно вознесли “женовачей” до небес — достаточно несколько раз сходить в репертуарный театр, как начнешь зубами скрипеть, до основания стирая зубную эмаль. Редкие исключения здесь лишь подтверждают общее правило: выживает штампейший. Тем не менее иного пути, как строительство своего собственного театра, у СТИ нет, и вот ему уже отстраивается помещение. И вот уже создается концептуальный и выверенный репертуар. Знают ведь, что творят.

А что касаемо перевода языка эпической прозы на язык драматического произведения, то вскрытием приема этой технологии внутри спектакля “Мальчики” оказывается бессловесный персонаж по имени Перезвон. У Перезвона нет ни одного слова, потому что это, как говорит программка, “дворовая собака”. Однако Перезвона, выдрессированного Колей Красоткиным и подаренного умирающему Илюше Снегиреву, играет вполне антропоморфный студиец Сергей Аброскин. И надо сказать, хорошо играет, весело и задорно, зело оживляя многомудрые и избыточные идеологические дискуссии о добре и зле, гордости и смирении, ведомые меж иными персонажами. Играет Аброскин хорошо, но до настоящей собаки ему далеко. Во всех смыслах.

“Об-ло-мов-щина” по И. Гончарову: композиция и постановка Германа Сидакова
Сюрприз: Сергей Аброскин, выразительно игравший Перезвона, буквально на следующий день выходит на сцену в роли Ильи Ильича, пунцового, тянущего гласные. Сцена поделена ровно пополам стеной с окнами, ряд окон, оконная галерея. Окна то открывают, то закрывают, сквозь них льется свет, идут года, сквозь стекло за жизнью в барском доме подсматривают селяне. Посредине домашней части сцены, прямо на полу, — пышная перина, когда одеяло поднимают, под ним оказывается гора равномерно распределенных внутри квадрата ленивых подушек. А когда одеяло оказывается снято, целостность ложа нарушается и подушки начинают разъезжаться, их собирают, кучкуют, но так как диалоги у протагонистов эмоциональные, то прежнего единства (такого, как в общем детстве “русских мальчиков” Илюши Обломова и Андрейки Штольца) уже не достичь.

После антракта история повторяется. Символ понятен. Понятный и легкий спектакль. Чистый и свежий, то, что называется “правильный”: и с точки зрения сценической композиции (все сюжетные линии соблюдены, все акценты расставлены), и с точки зрения соотношения сюжета и ритма, диалогов и монологов, идеологического наполнения и “трех пудов любви”. “Женовачи”, надо сказать, вообще все делают именно что “правильно” — то, что должно быть. Словно бы найдена золотая середина, внутри которой находится зона штиля. В нем они (студийцы, спектакли, общий стиль) и находятся. Внутри театра и своего представления о театре, выращивая знаковую систему уже даже не второго или третьего, но четвертого уровня, прорастая через русские, советские, российские репертуарные и антрепризные слои и наслоения.

Многослойную почву, на которой возникает нынешняя рефлексия о современном театре, лучше сравнивать не со слоеным тортом (между отдельными коржами все-таки существует пространство), но с геологическим срезом — так все у нас давно забетонировано. Вот откуда у “женовачей” эта уверенность и устойчивость. Вчера собака, сегодня — главный идеолог особости российского “дольче фар ниенте”, — это ли не идеал студийного равенства? Гончаров создал бессмертный тип, навсегда увязанный, вместе со своим оппонентом Штольцем, в систему бинарных оппозиций, как Гамлет и Дон Кихот. Обломов в постановке Сидакова — идеолог, твердо и последовательно отстаивающий право на внутреннюю эмиграцию.

Преходящие соблазны эпохи оказываются вечными демонами, дергающими людей за полы, отчего правота Обломова становится безусловной. Интерпретаторы “Обломова” всегда обязаны принять сторону ленивого русского барина или же делового немца. Все симпатии “женовачей”, безусловно, на стороне ленивца: зря, что ли, ему подобрали обаятельного и обстоятельного Аброскина.

Важную рифму к роли в “Мальчиках” делает и исполнитель роли Штольца — стремительный Андрей Шибаршин накануне играл Колю Красоткина, главного “русского мальчика”, запутавшегося между предельным рационализмом и мистикой. В спектакле Сергея Женовача Красоткин — игрок и манипулятор, хотя (в силу нежного возраста) и простодушный. В “Об-ло-мов-щине” Красоткин вырастает в делового Штольца, сохраняя при этом направленность существования из предыдущего спектакля, отчего он, безусловно, проигрывает Илье Ильичу в самом главном — в убедительности. Обломов здесь — вечный ребенок, тогда как Штольц — персонаж из лермонтовской “Думы”:
Богаты мы, едва из колыбели,
Ошибками отцов и поздним их умом,
И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели,
Как пир на празднике чужом.

Конечно, этот спектакль — про нынешнее поколение “молодых да ранних”, сейчас вообще вся мировая классика молодеет на глазах. Если раньше очевидным было, что Ромео и Джульетта являются тинейджерами с проблемами, соответствующими их возрасту, то теперь Илья Ильич Обломов, приближавшийся в романе к возрасту Христа, выглядит недавним выпускником театрального института. Молодые да ранние — некогда им быть детьми — рождаются уже практически взрослыми инфантилами. За редкими исключениями в виде вот такого Илюшеньки Обломова, который не может забыть детства, где ему было спокойно и уютно, вот и не торопится повзрослеть. Жду, когда же “женовачи” поставят своего “Гамлета”. Присматриваюсь к актерам с примерной прикидкой ролей, и самая великая пьеса в истории театра вполне расходится по студийцам… Очень, между прочим, своевременная и актуальная, можно сказать, документальная пьеса, предназначенная в первую очередь для подрастающего поколения. Да и “женовачи” вполне к ней готовы. А?

“Захудалый род” Николая Лескова в постановке Сергея Женовача
Светлое чувство родится так: сцена всегда светла ярким светом, когда не затемнена, полутона или тени отсутствуют. Минимум декораций (сводимых к функциональному заднику), минимум предметов, антуража, из-за чего сцена просторна. Чиста. И, из-за мощного света, кажется стерильной. Мироустройство спектаклей, происходящих “у всех на виду”, рождает ощущение полной открытости. Минимальная дистанция между зрителями и актером мирволит ощущению творения на глазах.

Конструкции “женовачей” способствуют не сокрытию и закрытости, но, напротив, полной вовлеченности в простор. Никакой пространственной глубины такое существование не предполагает: все на виду, якобы без тайн; волшебство начинает рождаться на пустом месте — все вокруг подчеркивает: на пустом месте, из воздуха. Из кислорода, голодного до человеков. Теплокровные, живые да горячие тела студийцев оказываются единственными складками на этой бязевой накрахмаленной простыне. И возникает зазор между пустотой окружения и сложностью кружения, разыгрываемых страстей, прямолинейностью и четкостью бинарных оппозиций — черное/белое, свет/тьма, движение/статика, “хорошее” и “плохое”…

При том, что хронотоп (как и должно быть свойственно постановкам прозы) как “Захудалого рода”, так и других спектаклей студии путаный и непрямой, оставляющий ощущение незримого лабиринта. Невидимые тоннели возникают и плетутся из цветущей сложности актерских рисунков, проживания внутренних подробностей и сложностей взаимоотношений с партнерами. Эпический “Захудалый род” наиболее четко показывает механизм превращения прозы в сценический текст, в драматургию. Большие массивы текста и минимум диалогов раскладываются на голоса; слова проговариваются в ускоренном темпе, иллюстрируя происходящее, когда второе и третье лица переносятся в первое: актеры произносят абзацы, посвященные своим персонажам в качестве прямой речи и посылов окружающим.

Повесть Лескова не особенно сценична, в ней нет прямой логики драматургического развития, она состоит из ряда эпизодов, которые не нагнетают повышение градуса, но чередуются, сменяя друг друга, и каждый из них — небольшой законченный рассказ. Текста всегда больше, чем действия, отчего условность театра накладывается на условность переноса прозы в драму. Условность (схематичность и символизм) сценической манеры “женовачей”, собирающих акценты в окружающей их акварельной безвоздушности, подчеркивается условностью игры с русской прозой, точное воспроизведение которой в театре невозможно. И мы хорошо понимаем это, а значит, настраиваемся на удвоение условностей, когда на первое место выходит принцип символического отбора, — ведь если перенести всю громаду смыслов невозможно, то важно насытить убедительностью кротовьи норы, сделанные автором инсценировки и, по совместительству, постановщиком внутри текста. И если эпичность рифмуется с обстоятельностью, устойчивостью, спектакль обречен стать неторопливо текущим, журчащим вполголоса о чем-то своем.

“Захудалый род”, как и “Мариенбад”, а также инсценировки романов Достоевского и Гончарова оказываются описанием собственной деятельности студийцев и комментарием к ней. Густозаселенная история семьи — людей, связанных кровным родством, и прибившихся к ним приживалов, свидетелей, соглядатаев, а также соседей — прочитывается как манифест театральной труппы, повязанной родством единого дела, коллективной своей телесностью. Многоголовое единство возникает каждый раз на сцене после третьего звонка (а до этого на репетициях), и нет ничего прекраснее этого буквального почти братства. Спектакль, в котором важной темой оказывается истончение и упадок дворянства, выходит про “захудалость рода” русского психологического театра, который некогда сиял, да весь практически вышел. “Женовачи” чувствуют себя наследниками Художественного общедоступного, печаль их идеологов — по жизни, насыщенной нравственными и эстетическими исканиями, ныне утраченными театральной ойкуменой.

Здесь этим, собственно, и занимаются — воскрешением (на одном отдельно взятом освещенном, освященном пятачке) концентрированной духовной материи, которая настолько естественна, что более не выглядит стилизацией.

P. S. Есть ощущение переклички работ Студии театрального искусства по переложению классической русской прозы с тем, что, к примеру, в РАМТе сделали с “Берегом утопии” Тома Стоппарда. И там и тут эпическая основательность возводится в принцип мировоззренческой и эмоциональной устойчивости. Подробный и многолюдный спектакль Алексея Бородина точно так же соединяет традицию и традиционность с авангардной схематичностью, внутри которой цветут экзистенциальные поиски. Однако же существует и разница — если в РАМТе (впрочем, как и в других ведущих театрах, не бегущих перековки прозы в драму) подобные спектакли выглядят исключением, единичной акцией, то у “женовачей” работа с прозой оказывается программной и, должно быть, единственно возможным способом осуществления намерений, щекочущих эпидермис нежно.