Когда в конце 80-х Сергей Женовач сказал своё первое веское слово в московской театральной жизни, казалось, что его козырем станет переоткрытие забытых театральных жанров. Он ставил классицистскую «Иллюзию” Корнеля, «Мельника – колдуна, обманщика и свата» Аблесимова («первую русскую оперу», каковой она значится в учебниках, режиссёр решал в традициях народной драмы). Да и в «Панночке» (фантазии Нины Садур по гоголевскому «Вию») просматривалась реконструкция некоего забытого ритуала. «Панночка» вместе с тем положила начало иным исканиям режиссёра, а именно сценическому покорению повествовательных жанров.

Уместно, впрочем, сказать, что в своих последующих опытах – «Шуме и ярости» и «Идиоте» – Женовач не столько покорял эти жанры, сколько сам проявлял покорность в отношении шедевров, для сцены не предназначенных. Покорность порой демонстративную, порой ироничную. Как бы ни было, он отказывался от права, вроде бы навечно завоёванного режиссёрским театром: переиначивать структуру литературного текста в угоду индивидуальной режиссёрской драматургии. Отказывался от главной доблести режиссёра-демиурга – смещать ракурсы, перефокусировать, остранять зрительское восприятие первоисточника при помощи постановочных шоков.

Режиссёр-демиург в радикальном (но и типичном в век режиссуры) своём воплощении хочет заместить собой автора, заставить зрителя «прочесть заново». У Женовача была совсем другая забота – «прочесть как в первый раз». Можно предположить, что он поставил себе правилом в точности воспроизводить ту эстетическую рамку, в которой существует произведение. Устанавливать между сценическим текстом и зрителем тип связей, аналогичный тому, что устанавливается между литературным текстом и читателем. Так, если роман «Шум и ярость» Фолкнера представляет собой нестыкующиеся между собой фрагменты субъективных реальностей, смысл постановки мог состоять для Женовача исключительно в том, чтобы вызвать иллюзию путешествия по потокам сознания. В первой части романа поток сознания принадлежит полубезумному Бенджи. Исходя из этого, хаотичные вспышки его разума в спектакле были восстановлены с буквалистской дотошностью (требующей, между прочим, от актёров невероятно быстрых перемещений в моменты, когда разум героя выключался).

В «Идиоте», разыгранном по всем правилам психологического театра, за репликой героини вдруг следовало: «она сказала». Слова, вставленные стоящим поодаль Рогожиным и напоминающие, что вся сцена – всего лишь его рассказ.

«Прозаический проект» Женовача был изначально обречён существовать на грани самопародии. Время от времени ход его театральной мысли озарялся неподдающимися расчёту удачами. Но, вообще говоря, это объективистское погружение в материал способно было обескуражить даже самого смиренного зрителя; когда тебя целыми часами «погружают», разжёвывают всё до мелочей, впору почувствовать себя учеником, скучающим над хрестоматией. Непредсказуемость результата (то ли спектакль сложится из огромных неотёсанных глыб в величественный монумент, то ли рассыплется в прах) входила, мне кажется, в задачу режиссёра – вступив во владения великих прозаиков, добровольно сдать оружие. Это был жест режиссера-схимника, режиссёра-аскета, не лишён впрочем, и юродства. В самом деле, по каким меркам судить режиссёра, если он сам ставит под вопрос мерки режиссёрского театра?

Методология Женовача дала сенсационный эффект в «Шуме и ярости», но, по моему убеждению, не оправдала себя в «Идиоте». Может быть потому, что он не захотел раскапывать в традиционно-реалистическом «отсутствии приёма» собственно приём и отдал роман на откуп актёрам. Они были оставлены один на один с громадой текста и потонули в нём. Какой-нибудь изощрённый критик мог бы сострить, что в своей девятичасовой трилогии Женовачу удалось передать как пресловутую спешку, в которой работал Достоевский, так и способ просматривания-проглатывания его романов массовым читателем. Но с именем Женовача уже тогда, в начале и середине 90-х, связывали самые радужные надежды. И «Идиот» был превознесён как своего рода акция культурного рождения, похвальная уже в самом намерении. Сегодня, однако, мне кажется, что сам Женовач не был обманут славословиями в свой адрес. Его представление о своей режиссёрской миссии хотя и не изменилось в принципе, но ощутимо скорректировалось с тех пор. Он уже не бросает актёров в открытое море, да и сам не бросается безоглядно навстречу коварному «отсутствию приёма».

Два «прозаических» спектакля, поставленные сначала с гитисовским курсом, затем с образовавшейся на его основе Студией театрального искусства, тому доказательство. В прошлом сезоне были «Мальчики» – главы из «Братьев Карамазовых», связанные с фигурой Илюши Снегирёва. В этом – «3ахудалый род» по Николаю Лескову.

Спектаклей, поставленных Женовачом со зрелыми актёрами в Малом театре, мне, к сожалению, видеть не довелось (в последние годы редко бываю России). Поэтому не берусь утверждать, в какой степени тип отношений между режиссёром и актерами, проявленный в работах Студии, характеризует общую тенденцию творческого развития мастера. Но, судя по его работам со своими молодыми воспитанниками, можно говорить о повороте – возврате Женовача к его первым спектаклям, где столь многое в актёрской игре было определено уникальным решением сценического пространства и изобретательностью сценического движения. Женовач вновь полюбил выпускать актёров на сцену, будто их в кулисах кто-нибудь раскрутил, как юлу. Эффектно, когда в «Мальчиках» он пускает их по диагонали (чтобы в небольшом пространстве рождалось ощущение широкого хода). Крутятся здесь не то мальчишки, не только экзистенциальный шут Снегирёв, но и Алёша Карамазов (финальное напутствие перед строем гимназистов). Мастерство и отточенность движений радует глаз. И не только глаз. Они и звучащему тексту сообщают подвижность, живость.

Или лучше иначе сказать: физическая подвижность, но в случае с алёшиными проповедями, предохраняет актёров от внутренней статики, не позволяет им чрезмерно погрузиться в переживания и в результате дать петуха. Это действительно решение, и решение достойное. Но если это ключ ко всем сколько-нибудь трудным сценам, пропадает сам raison d’etre «прозаического проекта», суть которого, если я правильно понимаю, именно в психологически-индивидуальном разыгрывании литературного текста (а не в интеллектуальной презентации текста, понятого как внеличный абсолют, как это происходит, например, у Анатолия Васильева). Ситуация писания-рассказывания – стержневые узлы «Мальчиков» и «Захудалого рода». Но как связать рассказчика с теми, кому он рассказывает, и с теми, о ком рассказывает? Этот вопрос представляется интригующим для режиссёра. Он уже далеко ушел от нелепого «она сказала», вставляемого ни к селу ни к городу. Теперь, уж если персонаж рассказывает историю, пишет письмо или вовсе является нарратором романа, именно это и составляет действие спектакля. Теперь мы свидетели действенного процесса непрерывного формирования его речи. Она формируется под взглядами тех, кому адресована, тех, кого он в ней упоминает. Те и другие, как правило, просто присутствуют на сцене в момент рассказа, безмолвно корректируя его, или отступая перед его натиском, или вступая своей цитаточкой, а то и плавно перехватывая повествование. Больше того, тех и других, вряд ли стоит разделять. Рассказчик (пусть это порой комически противоречит прагматике рассказа-письма) оказывается в более бурных отношениях с героями собственного повествования, чем с теми, кому оно предназначено. Спектакли Женовача можно рекомендовать как наглядное пособие по теории диалогизма романного слова. Но, как назло, именно в спектакле по Достоевскому, чьё слово Бахтин, как известно, считал высшим проявлением романного диалогизма, приём оживления невидимых собеседников часто оборачивается иллюстративностью.

К примеру, когда Коля Красоткин рассказывает Алёше Карамазову всю историю дружбы-соперничества с Илюшей, причём Илюшечка, разумеется, негласно/безгласно присутствует, Женовач пускает между двумя пацанами собаку, с которой первый пришёл навестить второго. Когда в следующей сцене Коля, наконец, войдёт к уже нездоровому Илюше, выяснится, что собака – именно та, из-за которой так переживал больной мальчик: Коля нашёл дворняжку, приручил и с визитом запаздывал-то вроде лишь потому, что хотел её получше поднатаскать. Собаку играет обаятельнейший Сергей Аброскин. Во время колиного рассказа пёс «обнаруживает» Илюшечку (а может, эфемерный Илюшечка – пса), и они начинают играть, то и дело одёргиваемые Колей как новым хозяином. Кроме того Илюшечка пантомимически аккомпанирует рассказу о том, как Коля его заприметил, как взял под свою опеку, и как, наконец, они разошлись. Всё это на самом деле не так прямолинейно, как получается при описании, – игра полна нюансов. Смысл сцены в том, чтобы намекнуть на надлом в душе Красоткина, в котором детское ощущение единения с другими борется с жаждой самоутверждения. Собака, найденная, чтобы отдать её Илюше, но непременно с печатью колиной над ней власти, – воплощение и первого, и второго.

И всё же диалогизм слова Достоевского оказывается неподвластен приёму «оживления собеседников». Может быть потому, что Женовач не проясняет статус этих людей-призраков. С кем внутренне спорит Красоткин во время своего рассказа? С Илюшей, каким его себе представляет, или с тем, какого мы видим в других сценах? Не праздный вопрос, потому что, рисуя Илюшу (во время рассказа) благостным, безответным мальчиком, которого интересует только собака и который лишь по миролюбию своему соглашается играть роль безмолвного статиста колиной истории, Женовач лишает конфликт важного измерения: хронологичности, развития событий и отношений. Разнообразные, в прошлом исключающие друг друга отношения здесь наложились друг на друга: любовь, ненависть, зависть, жалость… Весь этот объём уплощается, остаётся забавная, умилительно-нравоучительная история. Говоря о приёме, который я условно называю «оживлением собеседников», стоит вспомнить спектакли Петра Фоменко. Женовач – его ученик, потом соратник. Находился и находится в творческом споре с ним, хотя иногда то, что предъявляется в этом споре, напоминает подковки лесковского Левши искусные в замысле, но мешающие аглицкой блохе исполнить свой танец.

«Оживление собеседников» Фоменко использовал уже очень давно. Моя зрительская память уходит не дальше «Игроков», кажется, 1986 года (сделанных, кстати, с курсом, на котором учился Женовач). Но, возможно, режиссёр практиковал эту технику и раньше. То, что тогда лишь намечалось Фоменко, было блистательно развито Женовачом несколько лет спустя, когда он со следующим поколением фоменковских студентов (будущей Мастерской) ставил «Владимира третьей степени» (1991). Короткие гоголевские фрагменты разрастались феерией импровизаций: кто был упомянут, тотчас возникал на сцене и как наваждение преследовал сказавшего о нём. Проза, конечно, даёт неизмеримо больший простор для подобной театральной игры. Что почувствовал Фоменко ещё в 80-е годы, поставив на телевидении с однокашниками Женовача «Пиковую даму»(1988). Героем спектакля он сделал не персонаж, а слово-сказ. Слово на наших глазах материализовалось, уравнивая реальных персонажей с теми, что порождались их фантазиями. Взамен традиционной фигуры рассказчика или автора, к которой не раз, со времён мхатовского «Воскресения», прибегали режиссёры, стремящиеся подчеркнуть особость романного жанра, Фоменко дал образ самого письма. Автор этого письма отсутствует; скрывается под исчислимыми масками, голос его растворён во множестве голосов, которые, как утверждает Фоменко своими спектаклями, напрасно делить на рассказывающих и действующих. У Фоменко все лица – сказывающие; не действие, а слово передаёт от лица к лицу, от игрока к игроку, как мяч, волан или карта в процессе некой игры, внешне размеренно-галантной, но на поверку полной каверз. Беспрестанная смена перспектив. Беспрестанное созидание реальности словом. И беспрестанное развеивание этой реальности в прах.

В той же манере поставил Фоменко пушкинского «Гробовщика» на телевидении (1995), затем создавал новую версию «Пиковой дамы» (Театр Вахтангова, 1996) и, наконец, обратился к пушкинской прозе в «Египетских ночах» (Мастерская П. Фоменко,2004). Фоменковский метод воплощения pоманного слова был выработан прежде всего на произведениях, которые лишь выдают себя за «кусок жизни», намекая читателю, что дело совсем не в том, почему ссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем. Женовач, в отличие от него, зачарован, эффектом прозрачного стекла, через которое читатель (зритель) смотрит в мир. И его режиссура стремится представить себя стеклом. Не потому, что не способна на к более изощрённому преломлению мира, а потому, что так лучше видно.

Женовач хотел бы опять-таки, чтобы не думали о режиссёре как об авторе спектакля, а думали бы лишь о великом Достоевском. На уровне поэтики это оборачивается тем, что за рассказывающим Колей Красоткиным пропадает пишущий Достоевский; из того, что на глазах оживают герои колиного рассказа, вовсе не значит, что оживает образ творения. Остаётся доходчивая, умная, даже остроумная, но всё-таки иллюстрация. Демонстративное нежелание занять позицию вне текста, обозначить своё место, обострив и сделав отчётливей и решительнее его интерпретацию, приводит не к верности тексту, а к его упрощению. Там, где в романе многозначность намёков, возможность иных перспектив его восприятия, здесь – благообразие, не ведущее к открытию смысловых альтернатив, в чём, казалось бы, заключается raison d’etre любого переноса прозы на сцену. Можно предположить, что весь «прозаический проект» Женовача основан на убеждении, что проза (в отличие от драмы) и так уж договаривает всё до конца, так что дело инсценизатора – лишь раскрыть всю сложность, с которой она это делает. Плюсы очевидны: Женовач открывает себя индивидуальному содержанию каждого отдельного текста, ничего ему априори не навязывая. Но ведь и проза всего до конца не договаривает. В любом случае – не является полным описанием того, как она должна быть представлена на сцене. В этом смысле спектакль «Захудалый род», может быть, станет поворотным в отношениях режиссёра с прозой.

Женовач избрал произведение, недоговорённое по определению, ибо неоконченное. Не сглаживая явных диспропорций романа (одно представление героев занимает чуть не половину его объема), не приходя в конце ни к какому итогу, он ставит вопрос: почему эта сага в принципе была обречена на незаконченность? Возможно ли вообще произведение, каким его задумал Лесков? Повествование ведётся от лица княжны Веры Дмитриевны Протозановой, которая в 1870-е берётся вести уходящую вглубь десятилетий, на войны с Наполеоном, летопись протозановского рода, пытаясь выявить причину его упадка. Причина эта, по Лескову, – обрыв традиций аристократии, власти лучших. Так что княжна Вера Дмитриевна – нонсенс, ибо её летопись должна рассказать о том, как было сделано всё, чтобы она эту летопись не написала.

В начале спектакля, пока длятся неспешные представления главных героев, режиссёр добивается эффекта ожившего портрета. Предки выходят из портретных рамок, чтобы перехватить рассказ, таким образом возвращая его к началу – к семейным преданиям, метким словечкам, передаваемым в точности из поколения в поколение. Нередко они объединяются, включая в свой круг и рассказчицу: льнут друг к другу или дружно, хором, заканчивают фразу. Женовачу, как и Лескову, оказалась важна эта картина устоявшегося быта. Важно и другое: Вера Дмитриевна предоставляет своё письмо своим предкам, создаёт дискурсивное пространство, в котором могли бы прозвучать. Образы единения с героями её письма во второй половине спектакля исчезают, но не потому, что им пришли на смену образы отчуждённости, а потому, что ситуация рассказчицы становится всё более и более парадоксальной. Ещё более, чем Трисмегист знаменитой иронической прозы Лоренса Стерна, лесковская Вера Дмитриевна является воплощённым противоречием: сообщает в мельчайших подробностях о том, как прервалась связь времён, не обнаруживая при этом никакого надлома субъективности.

Представляя этот парадокс «Захудалого рода», режиссер сделал многое. Главное, что ему удалось, – дать принципиальной незаконченности произведения, которое должно было быть начато во здравие и кончено за упокой, а точнее, произведения, которое должно было быть начато и не кончено вообще, чтобы мог быть поставлен вопрос: «Почему оно не могло быть написано?».

На сцену выходит девушка в строгом тёмном платье, с записной книжкой в руке. Это и есть княжна Вера Дмитриевна (Анна Рудь) – автор истории и в то же время всего лишь её докладчица. Передаёт то, что слышала и как слышала. Коротко – об истоках рода. Подробнейшим образом – о том, что в детстве слышала тысячу раз: от бабушки, от её горничной, от её лакея… О том, как после кампании 1812 года дедушка впал в немилость. О том, как его жене, решившей удалиться от света в своё имение, принесли весть о гибели мужа. О том, как молодая вдова взяла хозяйство в руки и превратила его в образцовое. И о том, как вместе с материальной независимостью укрепилась независимость её суждений, принесшая ей славу в губернии. И наконец о том, как она сделала ошибку – пригрела подлого зятя с немецкой фамилией Функендорф. Зять обобрал полученных в приданое крестьян, и княгиня вынуждена была выкупить их земли, продав те, что оставила себе. Всё стало рушиться.

Лесков, однако, следил, чтобы история Протозановых не превратилась в историю потери имения, так что хроника приятно разбавлена многочисленными интермедиями. Столп женской добродетели в лице княгини Варвары Никаноровны, после смерти мужа посвятившей себя детям, подпирается её подругами: Ольгой Федотовной, отказавшейся от личного счастья ради того, чтобы её избранник смог сделать духовную карьеру, и Марьей Николаевной, посвятившей себя воспитанию братьев. Взаимоотношения княгини с крепостными олицетворяет «фанатик рабской преданности» Патрикей – легендарный дворецкий или, как сказано в романе, «княжедворец». Крестьянину нашенскому, приросшему к земле, противопоставлен крестьянин пришлый, перекати-поле, с украинской фамилией Грайворона. Его княгиня-бабушка пригрела, но преданность его – не вера, а лишь «ослушаться не смел», и вся его жизнь – пьяное шатание. То, что, однако, достойно порицания в крестьянине, может быть добродетелью в дворянине: неукоренённость вполне приветствуется в неком Доримедонте Рогожине, ветеране войны 1812 года, который прославился борьбой с бюрократами за надлежащую пенсию, но на этом не остановился и за свободолюбивый нрав получил прозвище Дон Кихота.

Перенося роман на сцену, Женовач и художник Александр Боровский нашли удачный ход, определив логику рассказа как неспешную экскурсию по домашней картинной галерее. Арочки, дверные проёмы, овальные и округлые окошки тёмных стен-декораций (их две, вторая – в полудюжине шагов от первой) легко преображаются в портретные рамки, стоит персонажу, о котором пойдёт речь в очередном отступлении-интермедии, принять некую эмблематическую позу (например, Грайвороне – с трубой, а Патрикею – с начищенным самоваром). Мягкая подсветка, в стиле упоминаемого в романе Кипренского (художник по свету Дамир Исмагилов), – всё просто и со вкусом, а главное – драматургически целесообразно, предлагает зрителю расслабиться в креслах (и возрадоваться, что экскурсию не надо отстаивать на своих двоих). Персонажи сыграны с чувством, толком, расстановкой, и можно бесконечно умиляться наивной простосердечности Ольги Федотовны (Ольга Калашникова), чудачествам Доримедонта Рогожина (Алексей Вертков), собачьей преданности Патрикея (Максим Лютиков). Прошу простить мне иронию, рискующую придать сомнительное качество всем тем комплиментам, которые я собираюсь сделать спектаклю. Легко иронизировать с критического кресла. На самом деле, конечно, у меня нет ответа, как достигнуть того эффекта, которого достиг Женовач в «Шуме и ярости» или в «Захудалом роде» без того, чтобы зритель был готов запастись терпением, был готов не раздражаться разжёвыванием азбучных истин и некритичным принятием перспективы, предложенной автором. Мне хочется верить, что на недоумение по поводу этой перспективы, возникшее у меня в первой части спектакля, в какой-то мере сам режиссёр и рассчитывал, приготовляя слом, которому посвящена вторая его часть.

Мне хочется верить, что «Захудалый род» – спектакль, лишь по видимости вписывающийся в ряд произведений, ностальгирующих по «России, которую мы потеряли». Думаю, что спектакль, как и роман, – это документ слома, произошедшего на полпути, у классической русской развилки: “Направо пойдёшь – ног не унесёшь, налево пойдёшь – голову потеряешь». Не мне судить, действительно ли режиссёр был заинтригован внутренним противоречием лесковского сказа, или оно, это противоречие, вылезло, как шило из мешка, стоило Женовачу, с его пресловутым смирением, начать воплощать на сцене повествовательную структуру семейной хроники. А именно: дать какое-то лицо рассказчице, ведущей хронику, заставить героев её рассказа беспрестанно перебивать её, наконец, почти полностью оттеснить, оставив только вопрос: кто она?

Она могла стать лишь наследницей «захудалости», так чего стоит всё это знание о её роде, о всех непройденных (и, предположительно, спасительных) путях, о всех оборванных возможностях, которые могли бы упрочить счастье её семьи – а вместе с ним и, конечно, всей России? Если бы дедушке в кампании 1812 года улыбнулась удача… Если бы императрица не потребовала воспитания княжны Анастасии в петербургском институте и та не отдалилась бы от своей матери настолько, чтобы выйти замуж за злостного Функендорфа… Если бы удалось заполучить в учителя мальчикам легендарного праведника Червёва… Но нити-то эти были порваны, и Лескова, видимо, по мере написания романа все больше интриговало, как эти нити рвутся, как все хорошее в России обречено кануть в беспамятство. Фигура рассказчицы, связующей распавшуюся связь времен, была, конечно, с самого начала залогом возрождения, но Лесков, видимо, всё-таки испытывал к ней закономерное недоверие, коль скоро не счёл нужным конкретизировать мотивации письма, обозначить её собственные мнения, которые хоть сколько-нибудь отличались бы от мнений героев её хроники. В спектакле рассказчица приобрела черты то ли монашенки, то ли сиделки, то ли просто бедной бесприданницы, в служении своему родовому гнезду ищущей способ прожить жизнь достойно. Невзрачность, неприметность оказываются впрочем, до известной меры достоинствами, и напрасно газетные рецензенты обвиняли исполнительницу роли Анну Рудь в каком-то невероятном несоответствии. Ведь то, что её княжна Вера Дмитриевна буквально отступает перед натиском «оживших портретов», в каком-то смысле и есть воплощение идеала Женовача: чтобы герои начали говорить сами за себя, без всякого грубого вмешательства извне. Всё это так, но в то же время разителен и контраст между худосочной внучкой и бабушкой, главной героиней её рассказа. Княгиня Марии Шашловой принадлежит к тем женщинам, что из стройных задорных девушек без перехода превращаются в сухоньких и острословых старушек. Голос у них уже смолоду низкий, с хрипотцой, зато огонь в глазах не угасает до старости. Серьги подрагивают как боевые доспехи, полы платья, описывают своенравные траектории. В кругу важных столичных персон Варвара Никаноровна раздаёт колкие оценки так же, как в кругу своих многочисленных друзей, протеже и нахлебников рассыпает благодеяния: с уверенностью, что именно на этом свет держится.

То, что хроника – это, собственно, рассказ о «захудании» рода, отчасти уже объясняет, почему внучка Варвары Никаноровны лишена этой уверенности. Бабушка по доброте душевной лишилась средств, а у внучки нет никого, о ком она могла бы печься, у неё уже нет. А раз так, то она больше не столп, не опора общества, и нет у неё морального права требовать от других ответа за прегрешения перед талантами, чудаками и крестьянами? Иные соображения вряд ли могут соперничать с этим убийственным экономическим аргументом. Тем важнее, что они, эти другие соображения, присутствуют в спектакле, углублены и укрупнены. Две линии постепенно начнут затемнять вышеупомянутую экономическую выкладку. Первая – тревожная история отчуждения от Варвары Никаноровны её дочери, княжны Анастасии (что и сделало её добычей Функендорфа, и послужило причиной разорения протозановского рода). Вторая линия – поиск вольномыслия, в, буквальном значении этого слова: Варвара Никаноровна ищет учителя для своих сыновей, который не вдалбливал бы им знания, а научил бы мыслить; и в поисках этих она сама подходит к последним вопросам и фундаментальным сомнениям. Женовач выделил эти линии, окружив их какой-то тревожной загадочностью, таинственно связав между собой и дав именно им силу пошатнуть мир княгини. Пожалуй, ключом стала сцена сватовства, подстроенного светскими интриганами так, чтобы княгиня просватала дочь прежде, чем узнала, кто жених. «Ей казалось, что её обманывают разом все её чувства, что всё это не действительность, а какой-то нелепый сон, в котором и она бредила, и теперь бредят все, спеша приносить свои поздравления ей, княжне и Функендорфу», – сообщает Лесков. Женовач (не без помощи прекрасной музыки Григория Гоберника) продлил это ощущение далеко в предысторию, сопровождая уже первые появления княжны (Татьяна Волкова), Функендорфа (Григорий Служитель) тревожными ритмами, несущими образ пустоты, фатальной нестыковки. Разумеется, продлил его и в пocлeдyющyю за сватовством сцену, где «обман чувств» перерастает у княгини в горестный вскрик: «Нас обманули!». В этом «нас обманули!» звучит догадка о том, как обманчиво всё, что составляло стержень всей её жизни, весь её образ – образ дворянской совести и чести.

Основательность, с какой в начале спектакля даны портреты, всё это любование благородными чудаками (и прежде всего чудачками) минувших дней, сменяется во втором действии тревожными и неразрешимыми вопросами. Живые люди – и прежде всего, конечно, главная героиня, – оказываются не равны своим портретам, не равны устоявшимся семейным преданиям. Не равны в неожиданном смысле. Под вопрос поставлено всё, чему они служили, чему были призваны. Теперь живописная поза становится уделом людей бесчувственных и бесчестных. И по мере того, как Функендорф с дочерью княгини мертвеют в казённо-свадебном портрете, откуда-то появляется некий особый человек – Мефодий Червёв (Сергей Аброскин). Он-то и призван посеять сомнение во всех доблестных картинах дворянской жизни. Сам Червёв – человек совершенно «непортретный». В повествование он введён не через «картинную галерею», а обходными путями: через упоминания в письмах и рассказах третьих лиц. Человек без позы и без формы. Ему лишь бы донести смысл, которому, кажется, любая заранее определённая форма будет помехой. Женовач, пожалуй, добивался тут абсолютной нейтральности характера, отсутствия какого бы то ни было колорита. Ну, одет по-простонародному, ну, покачивается, как бы переминается с ноги на ногу, ища единственно верных слов, стоит «там, где его поставили»… Но в этом человеке, во что его ни одень, куда его ни поставь, будет виден лишь его духовный стержень – христианство в исконном виде, со всеми далеко идущими выводами.

Сергей Аброскин нашёл точный тон: речь Червёва не о низвержении противных христианству порядков (а ведь противно почти абсолютно всё вокруг, именно так Червёв и понимает), и не о высокомерном соблюдении собственной святости, раз уж ясно, что ничего вокруг не изменить. Слова идут из уст Червёва ясно и чисто, но нелегко, не в порыве порицания или пророчества. Он произносит их и готов за них отвечать не из упрямства правдолюбца, а потому что они и есть его дело, нечто такое, чего ему надо держаться, что ему доверено поколениями христиан и что ему, видимо, надо передать дальше по цепочке. Так вырисовывается другая линия наследования, параллельная той, что приводит протозановский род к столь плачевному итогу. Режиссёр усилил то, что читатель Лескова рискует пропустить: история замужества дочери княгини, с одной стороны, и, с другой, обсуждение кандидатуры Червёва как возможного воспитателя младших детей, связаны не только хронологически и не только тем, что, возлагая вину за отчуждение дочери на институтское воспитание, княгиня ищет для сыновей даже не что-то более надёжное – ищет наилучшее. Женовач уже само замужество княжны Анастасии подаёт как духовную катастрофу её матери. Встреча с Червёвым тут, с одной стороны, оказывается лакмусовой бумажкой, а с другой – несёт возможное разрешение. Окружив Червёва ореолом таинственности, Женовач почти осязаемо дал почувствовать, как сходятся к нему невидимые нити, как замыкается на нём история протозановского рода (читай: история России). Княгиню как лучшее, что произвело русское дворянство, неизбежно толкает к нему, хоть в её нетерпеливости, отчаянном желании раздобыть Червёва (прекрасно сыгранными Марией Шашловой) слишком много от горделивого «хочу дать самое лучшее моим детям”. Для Червёва же, до сих пор рассеивавшего своё знание вхолостую и знающего это; для него, в своё время решившего, что «лучше учить азбуке как должно, чем истории и философии как не надобно”, предложение княгини – исполнение многолетнего ожидания. «.. .Где я возьму силы, чтобы не согласиться хоть двух ребят во всю жизнь обучить так, как бы мне хотелось?” – пишет в романе Лескова Мефодий Червёв. А в спектакле Женовача эти «двое ребят» (отсутствующие, кстати, на сцене), вырастают не иначе как в образ двух святых, возможных спасителей России. Святых, разумеется, несостоявшихся, потому что княгиня в последний момент отступает от Червёва, не решается доверить ему детей, да и государство тут как тут: Червёва ссылают, мальчиков отправляют на учение в Петербург. В финальной части спектакль выходит на новые рубежи: разговоры княгини о Червёве и с Червёвым – театр мысли, уже мало имеющий общего с экскурсий по портретной галерее, с которой «Захудалый род» начинался. Было бы лучше, если бы Женовач выдержал этот тон до конца, не смягчая его «ожившим портретом» бодрого офицерика-мужа, соединение с коим утешает княгиню в её смертный час (после, как сообщается, многих лет нравственного надлома, коим увенчалась неудачная встреча с Червёвым). В романе есть важная характеристика, данная Червёву Дмитрием Журавским: «Он нехорошо на меня действует, он очень благоразумен, но всё, что составляет цель моей жизни, он считает утопиею… Он охлаждает меня”. Это есть и в спектакле, но, в отличие от читателя, для которого писал Лесков, зритель вряд ли может догадаться, в чём охлаждает Червёв этого серьёзного и благопристойного господина (Александр Лутошкин). Меж тем Дмитрий Журавский – лицо реальное, автор проекта постепенного освобождения крестьян, которого сам Лесков считал «превосходнейшим из людей”. Даже в неоконченном виде роман намечает эту линию духовного наследия, сообщая, что автор семейной хроники хранит бумаги Журавского, включающие упоминаемый проект. Эта линия, однако, отсечена в спектакле, делая «Захудалый род» произведением ещё более парадоксальным. Шанс, который даётся праведником Червёвым России – воспитание «нового человека, святого, спасителя – предстаёт как последний, единственный; все другие уже в счёт не идут, идти не могут. И то, что этот шанс оказывается не востребован, представляется полной духовной катастрофой, которую вряд ли могут смягчить слова, что бабушка Варвара Никаноровна дожила свой век благопристойно, «в гостях у сыновей”. Спектакль Женовача рождает смуту и волнение не эстетического порядка. Точки над i поставила Алёна Карась: «Вовсе не космополиты, вольтерьянцы и франкмассоны, не чужеземные веяния разоряют протозановский род. Его сметает с лица земли савонароловская, аввакумовская истовость Варвары Никаноровны, её жажда истины, её стремление к христианскому совершенству. Истина несовместима ни с государством, ни с его установлениями, ни с разделением церквей, а значит, не нужны никакие труды на благо общества, отравленного ложной моралью, – так учит Варвару Никаноровну Мефодий Червёв”. Со многим можно не согласиться в этом высказывании. Так, например, по-моему, в Варваре Никаноровне, как её играет Шашлова (и как, кажется, написана она у Лескова), есть страстность, острота, нетерпеливость, но, пожалуй, нет истовости праведницы, посвятившей себя служению истине. Опять же, истовости (она же – неистовость?) проповедника нет и в Червёве Сергея Аброскина. И уж, конечно, трудно представить, чтобы он призывал или по крайней мере наставлял кого бы то ни было оставить труды по усовершенствованию несовершенного общества, «охлаждать», как говорит у Лескова Журавский, – однако, «охлаждает». Так что вопрос поставлен в конце концов верно: а не этот ли максимализм наилучших людей России Россию в конце концов и губит? Это нежелание иметь дело с тем, что есть, это принципиальное противостояние всему, что вокруг(которое не только Алёна Карась, но и другие рецензенты, не дошедшие впрочем, до её решительного вывода, усматривают в спектакле Женовача в целом)? Тут хочется поставить многозначительное многоточие. «…А там, за стенами дома, катилась и гремела другая жизнь, новая, оторванная от домашних преданий: люди иные, на которых страна смотрела еще как удивленная курица на выведенных утят». Фразу, которая заканчивается первая часть романа, и, соответственно, спектакля, припомнил в своей рецензии Глеб Ситковский, оптимистически подытожив: «Спектакль Студии театрального искусства прежде всего служит тому, чтобы выведенные страной утята с удивлением и любовью посмотрели на ту курицу, которая их высидела». Я бы добавила только одно – он служит еще и тому, чтобы найти, наконец, ту утку, которая их, этих несчастных утят, почему-то не высидела.