Новый спектакль Сергея Женовача «Брат Иван Федорович» по 11-й книге «Братьев Карамазовых» вернул «Студию театрального искусства» («СТИ») к началу: семь лет назад после премьеры «Мальчиков» по другим главам того же романа гитисовский курс Женовача под единодушные восторги прессы и театрального сообщества превратился в театр. С весны 2008-го у СТИ есть собственное помещение, которое студийцы считают не просто местом работы, а домом: сделанный по проекту Александра Боровского театр современен и функционален, но прежде всего невероятно уютен. Хотя в художественной стратегии Сергея Женовача, сегодня одного из самых признанных и титулованных режиссеров Москвы, внешняя мягкость и сентиментальность обманчивы: его театр построен на твердых этических основаниях.
Здание «Студии» примыкает к бывшей золотоканительной фабрике Алексеевых на улице Станиславского (самый знаменитый выходец из этой семьи промышленников, как всем известно, взял сценический псевдоним). Соседство, символичное вдвойне, — традиции студийности, заложенные когда-то в МХТ, встречаются с традицией русского меценатства: СТИ — театр, существующий на частные средства. Начинается он даже не с вешалки, а со двора — квадрата с дощатым помостом посредине, окруженного справа кирпичными стенами, а слева распахнутого в высаженный недавно вишневый сад (еще одна мхатовская рифма). В фойе устроено что-то вроде гостиной с длинным обеденным столом: тут не только жуют бутерброды в антрактах; перед некоторыми спектаклями публику поят чаем — это еще не представление, но подготовка к нему, создание домашней атмосферы, которой в «Студии» так дорожат. Сюда хочется не прибегать впопыхах, а прийти заранее, чтобы побродить, рассмотреть корешки книг в шкафах (Лесков, Платонов, Диккенс, Чехов, Достоевский — все то, что есть сегодня в репертуаре СТИ). Главный художник театра Александр Боровский продумал здесь все до мелочей, и его сценические решения неизменно становятся органичным продолжением интерьера. А устройство и жизнь театра, в свою очередь, кажутся реализацией утопии, очертания которой видны в лучших спектаклях «СТИ», например, в «Захудалом роде» по Лескову, которым открывали новое здание несколько лет назад. О нравственных и житейских основаниях этой утопии мы и поговорили с СЕРГЕЕМ ЖЕНОВАЧОМ.
-Сергей Васильевич, ваш театр, помимо четкой художественной, имеет и четкую идейную программу, даже, можно сказать, воспитательную. Может, для вас больше подошло бы определение «школа», а не «студия»?
— Название мы долго искали. Конечно, так как мы территориально находимся на бывшей фабрике Алексеевых, то есть на фабрике Станиславского, то хотелось назвать это фабрикой — сценического, драматического или театрального искусства, неважно. Просто в тот период, шесть лет назад, стали популярны все эти «фабрики звезд», и созвучие показалось нам сомнительным. Ассоциации были неправильные. В свое время, когда мы организовывали театр с Петром Наумовичем Фоменко, как-то радостно нашлось слово «мастерская». А сейчас уже везде мастерские, и слово тоже приелось. И тогда вспомнилось забытое слово «студия». Конечно, студию в чистом виде, как они когда-то задумывались, сейчас организовывать невозможно, потому что студия — это переходный период от школы к театру. Поэтому мы взяли условно это название. Но это и не репертуарный театр с труппой и возрастными амплуа. Здесь ведь основа — один актерско-режиссерский курс ГИТИСа, и к нему сейчас добавилась часть ребят из второго выпуска. Поэтому и возник такой вот живой коллектив. Не было каких-то концепций и на бумаге сформулированных деклараций. Но для меня важно не просто ставить спектакли, потому у меня есть возможность ставить и в других театрах. Здесь мы сговаривались делать то, что нельзя сделать в другом месте, а именно заниматься искусством драматического театра с близкими по духу людьми. Позволить себе маленькую такую роскошь, раз нам так повезло и посчастливилось остаться вместе и иметь свой дом, не просто играть разные спектакли и выживать, а заниматься тем театром, о котором мечтается, ради которого ты поступаешь в театральный институт. Придумывать разные спектакли, погружаться в мир автора, искать — и выпускать спектакль только тогда, когда ты считаешь, что готов его выпустить. Одну работу можно сделать за 3—4 месяца, но «Записные книжки» мы репетировали сезон, и спасибо нашему учредителю, давшему нам это право. А репертуар складывается вокруг того, что на данный момент беспокоит. У нас нет ни одной работы, в которой бы не было точного посыла, ради чего все это делается.
-Я потому и спросил о соотношении этического и эстетического. Хоть вы и говорите, что нет никакой программы, но уже в спектакле «Захудалый род» видна программа не только театрального, но и жизненного строительства.
— Оно, конечно, есть внутри. Просто некоторые мои коллеги любят манифесты. Еще ничего нет, а уже возникает программа, какие-то новые принципы театра. А здесь нам хочется просто делать то, что возникает по потребности, не фиксируя это словом. Потом кто-то называет нас едва ли не монахами, куда-то ушедшими, — нет же! Никуда мы не уходили, и никакие не монахи, здесь наоборот вольница, свобода. Я очень осторожно отношусь к разговорам о том, что у нас тут идеология, что мы проповедуем. Программа внутренняя, наверное, была. Но скорее была внутренняя потребность, например, прочитать роман Лескова, потому что тогда для меня и для ребят была важна тема рода. Возникла потребность понять, что такое род, как он развивается, как тускнеет, что мы теряем по сравнению с нашими бабушками и дедушками, что мы сохраняем, как мы ищем смысл жизни. Требовалось подумать о том, что было за нами, что будет после нас. Как-то в это погрузиться, найти сценический язык, потому что мы вместе со смыслами стараемся изобрести и некий способ игры. В «Захудалом роде» мы нашли этот способ через рассказы: там возникает новелла в новелле, и когда выходит кто-то и рассказывает историю, то все люди, которые являются персонажами этой истории, субъективны по отношению к рассказчику. Это было очень трудно по технике, потому что мы все-таки больше привыкли играть диалоги.
-А внешне прием кажется очень простым.
— А на самом деле это очень трудно! Как говорил Мейерхольд, простота не должна быть фундаментом, простота должна быть итогом, результатом.
-В «Захудалом роде» мне показалось очень ценным сочетание легкости сценического языка, какой-то мягкости, вообще присущей вашим работам, и — внутренней твердости. Было понятно, что спектакль сделан людьми, имеющими представление не только о том, как играть, но и как себя по-человечески вести.
— Наверное, это связано с тем, что для меня педагогика — первая профессия, и я без этого тоже жить не могу. Помогать людям стать мастерами в профессии мне кажется очень важным. Но это опять же какая-то внутренняя история, потому что со стороны мне кажется, что они уже со студенческих спектаклей работают заразительно, уверенно и в радость. Так что, повторюсь, нет никакой программы, просто та работа, которую ты делаешь сейчас, является частью твоей жизни, я по-другому не умею. Поэтому сегодня мне кажется, что именно вот так и про это надо сделать спектакль. А потом возникает другая влюбленность, другая игра. Во время репетиций, естественно, касаешься и каких-то этических норм, но в основе лежит театральная игра. Самое главное — подключить азарт. Театр — это высказывание через игру. Ты хочешь войти в диалог, поделиться мыслями, найти душевных союзников среди тех, кто смотрит спектакль. Потому что театр живет в секунду восприятия, он не рождается на репетиции, он рождается и живет, когда его смотрят. Сейчас часто забывают об этой природе драматического искусства.
-Мне кажется, что по сравнению со спектаклями Петра Наумовича Фоменко, у которого вы учились и с которым работали, различие проходит как раз по линии понимания игрового начала. Тот театр, который делает Фоменко, всегда воспринимался как более игровой, а у вас больше заметна потребность высказывания.
— Мне трудно судить со стороны, для меня все, что связано с «Мастерской» и Петром Наумовичем, — это огромный этап моей жизни, очень для меня важный. Я бы не сказал, что в тех спектаклях, которые я делал в «Мастерской» — в «Шуме и ярости» или «Владимире III степени» — не было этой стихии игры. Просто тогда была другая группа людей, другое время, другие зрители. Феномен «Мастерской» был в том, что там в первое время шли совсем разные по эстетике спектакли, которые объединялись одной группой артистов. Не могут и не должны быть похожими Фоменко, Каменькович, Женовач. И мы не единомышленники, это глубокое заблуждение, единомыслия не может быть в искусстве, просто есть периоды, когда мы сближаемся. И я благодарен Петру Наумовичу как педагогу за то, что он никогда не навязывал свое мировосприятие. Он мог переживать, радоваться, ревновать к той работе, которую делает его ученик, но он никогда не навязывал свою точку зрения. Вот это, мне кажется, особый педагогический дар Петра Наумовича.
-И при этом его школа все равно видна.
— Дело в том, что школа — это только способ дать тебе трудиться в профессии. В школе должны быть разные индивидуальности, разные личности. А у нас сейчас появилась традиция, когда именем мастера называются его ученики: «фоменки», «женовачи», сейчас вот «кудряши». Это студенческий сленг, а журналисты его подхватили. Это неправильно. Иногда даже обидно, что не замечают индивидуальности ученика, говорят: «А, это «фоменки», сейчас будет легко, импровизационно». Или: «А, это «женовачи», сейчас будет какая-нибудь проповедь или что-нибудь такое про доброе». Абсолютно неверно! Я сейчас смотрю на своих ребят-режиссеров и первого, и второго выпуска, и радуюсь, что они не такие, как мы. И хочу, чтобы они были другими. Просто есть этические нормы существования театра. Главное — создать атмосферу уважения, любви и восхищения друг другом, в которой можно осваивать профессию и находиться в ней. Школа — это некое настроение, в которое ты приходишь и в котором существуешь. А люди все разные, у нас не инкубатор. И потом, какой бы мастер ни был, он никогда не воспитает учеников один, нужна педагогическая компания, команда. Я своей педагогической командой очень горжусь.
-Вот вы все-таки сказали про этическое понимание театра. А откуда оно возникает?
— Всякий педагог вам скажет, что для него театр больше, чем жизнь, но это, к сожалению, не всегда бывает так. Проблема моего поколения в том, что сейчас театр стал просто профессией, а мы воспринимаем его как образ жизни, нас так воспитали. Поэтому, когда видишь, что для человека театр больше, чем просто профессия, то, по моим понятиям, это верно. Поэтому и возникает слово «студия», поэтому вспоминаются такие режиссеры и педагоги, как Сулержицкий (руководитель 1-й Студии МХТ, учитель Вахтангова. — «Однако»).
Раз уж мы вспомнили студии МХТ, красивая все-таки рифма: ваш театр, с одной стороны, продолжает традиции мхатовской студийности, а с другой — это, конечно, продолжение дореволюционной традиции московского меценатства.
— Тут не столько традиция, сколько счастливый случай.
-И все-таки: какая у вас система отношений с учредителями, как это работает?
— Важнее всего, что для нас те люди, которые вкладывают в театр деньги, — это не кошелек, а друзья и товарищи. Они делают это по душевной потребности, мы вместе делаем театр. Мы, может, не все еще до конца осознали этот счастливый случай, когда мечты сбываются. Это момент и радостный, и драматический одновременно. Потому что ты к этому очень быстро привыкаешь. А были ведь невероятные обстоятельства. Сергей Гордеев увидел спектакль «Мальчики», который его задел и тронул, и у него возникло желание как-то помочь и работать вместе. И я этому человеку безумно благодарен. Без него ничего бы не было. У нас были предложения, поддержка, но мы выбрали этот путь, тем более что у меня уже накопился опыт театрального строительства, связанный и с театром, который у меня был в Краснодаре, и с «Мастерской Фоменко», и со своей собственной компанией артистов, с которой мы работали в Театре-студии «Человек» и потом в Театре на Малой Бронной. И я знаю, что такие моменты недолговечны, ими надо дорожить и дорожить теми людьми, которые возникают рядом. Поэтому никто не думал о традициях, просто хотелось сделать то, что мы сделали.
-Но получилось красиво.
— Наверно, но мне до сих пор кажется, что закроешь глаза, и оно все испарится. Главное — быть готовым, что что-то может измениться в нашей жизни. Кроме учредителя в этом еще участвует много людей, повторюсь, друзей, которые умеют воспринимать театр. Люди вроде бы не театральные, но у них возникает потребность помогать — это благотворительный фонд АФК «Система» и Вячеслав Копьев, благодаря которому вышло несколько наших спектаклей. Мария Михайловна, его жена, когда-то у нас французский язык преподавала в ГИТИСе, а сейчас ходит на каждый наш спектакль. Это компания «ЭСПРО» и прежде всего, удивительный Виталий Сурвилло, который помимо прочего издает замечательные книги. Вот книга Давида Боровского «Костюмы» появилась благодаря ему. И часть людей из Министерства культуры для нас не чиновники — друзья. Тут важен момент сопричастности людей. Помню, пришел как-то человек и в окошко кассы говорит: «Я олигарх». Отвечают: билетов нет. Но потом подставили ему стульчик, потому что мы редко кому отказываем. И вот через 3—4 дня он привет целую машину моющих средств. Оказалось, он занимается их реализацией. И мы раздавали в театре эти огромные пакеты и радовались. Потому что это был порыв. Мы человеку подарили спектакль, он отблагодарил тем, чем смог.
-Мне кажется, все это — органическое следствие самих свойств вашего театра, той внутренней установки на утопию, о которой шла речь, например, в «Захудалом роде». Утопию круга близких людей. То есть то, что заложено в спектаклях, вызывает ответные порывы у зрителей.
— Вот именно, мы ничего не декларируем, никого не учим, просто стараемся жить по своим правилам. У нас такой вот домашний круг людей, которые пытаются поделиться своими мыслями с теми, кто сюда приходит. Мы гордимся своим зрителем, тем, что нам удалось создать свой зрительский круг. У нас не самые дорогие билеты, а один ряд не продается, он для студентов. Они еще могут сидеть на окошках и подставных стульях. Люди, у которых есть потребность в душевном общении, приходят к нам в дом, и мы их принимаем как друзей. У нас каждый спектакль придумывается, начиная с фойе. И, конечно, я очень дорожу тем, что наш театр — это еще и театр художника. Тем более такого большого, как Александр Давидович Боровский. Дом, который он для нас придумал и организовал, — это именно дом, здесь хочется жить и трудиться. И все сценографические решения вписаны в этот дом, и Боровский всегда соавтор спектакля. Как и Дамир Исмагилов, один из самых востребованных сейчас художников по свету. Как и Григорий Гоберник, независимо от того, сколько музыки в нашем спектакле.
-У вас в этом сезоне вышли два спектакля, где финал переворачивает предшествующее действие. Но по-разному. Если в «Записных книжках» финал светлый, то в «Брате Иване Федоровиче», как мне показалось, финал с пустым залом суда — довольно страшный для вас.
— Наша ткань образная, если бы я мог формулировать, я бы стал философом, писателем или критиком, но я могу только выдумывать образы с людьми, которые рядом со мной. В «Записных книжках» каждая фраза, мысль, отдельный сюжет ищут свою повесть, пьесу или рассказ. И вдруг в конце идет один рассказ-шедевр, который дает форму, когда каждое чеховское слово становится на место. У Достоевского другой мир. И мне не кажется, что там в финале пугают судом. Наоборот, благодаря музыке Гоберника возникает ощущение рассвета. Ведь затея «Брата Ивана» — это состояние внутреннего суда. Это не место действия. Это состояние в ночь перед судом, состояние самоказни, самомучения. А в финале возникает именно итог спектакля, и этот итог — то самое пустое пространство, которого ты и ждешь, и страшишься. И тут возникает эта светлая мелодия.
-Мне понятно про структуру. Но в пустом пространстве финала мне померещился вопрос, который тоже мучает Ивана: а есть там все-таки что-то или кто-то, кто должен нас судить? Я бы сказал, что это тема соотнесения религиозности и нравственности.
— Дело в том, что наша профессия интуитивно-чувственная. Когда ты хочешь заниматься теологическими вопросами, надо заниматься философией. Здесь ты занимаешься людьми, человеками, стараешься понять их болевые точки и через артистов, игру, пространство это выразить. Для Достоевского важно, что Бог в душе, что он есть. А если нет над тобой этой мощной силы, тогда получается, что сила — человек, а если сила — человек, то, значит, все дозволено: захотел, к примеру, нахамить и сделал это. Речь — не о страхе. Про это написано много умных книг, и не мне с ними соревноваться, я не люблю театры, которые умничают. Здесь, мне кажется, вопрос очень ясный. Бог в душе. Богоискательство Достоевского не философическое, это его потребность в ежедневном ощущении жизни, это все очень бессознательные вещи. Где бы вы ни гуляли по Старой Руссе, которая была прообразом Скотопригоньевска в «Братьях Карамазовых», крест собора будет виден. Когда Достоевского собирались казнить, он сосредоточенно смотрел на крест собора, и, когда смертную казнь отменили, он выбирал место жительства всегда так, чтобы в окно был виден крест ближайших соборов. Это не говорит о том, что он был очень религиозный человек, он был страстный человек, игрок, мог проиграть состояние, был очень непростой человек. Но это другое. Мы подходим с точки зрения умствования, а чужая душа — это тайна, мы можем только прикоснуться к ней, разгадать ее невозможно. А мы можем художественно выразить свое отношение и свой мир построить, сделать свое театральное сочинение на основе того, что мы чувствуем и понимаем. Но все равно наш метод — это эмоциональная разведка реальности. Образно-чувственное постижение. Есть явный сюжет и скрытый.
-Вот я как раз про этот скрытый сюжет и спрашиваю. Мне кажется, что в этом спектакле неявно поставлен вопрос, возможна ли человеческая нравственность и порядочность без внутренней идеи Бога.
— По Федору Михайловичу — нет. Без Бога не может быть нравственности.
-А по вашему спектаклю?
— Ну если это спектакль по Достоевскому, то так оно и есть. 23-летний мальчишка завтра должен пойти и сказать: «Я убил своего отца», не убивая его. И он мучится оттого, почему это совершает: чтобы погордиться и все сказали, какой ты нравственный, чистый и хороший? Или потому, что действительно считает себя виноватым? В этом и есть конфликт Ивана. И таких характеров, таких молодых людей, мне кажется, сейчас очень много. Как много и таких, как Митя, которые живут открыто, одним порывом, без второго-третьего плана. Но сейчас другое поколение. Я даже по своим студентам сужу. У нас в ГИТИСе есть такая традиция кричалок-речёвок перед экзаменом или зачетом, и вот они придумали кричалку «Поступил к Женовачу, что хочу, то ворочу!». Они думают, что все переменят вокруг себя.
-Но вашим-то ученикам действительно повезло в профессии. А многие, даже способные, выпускники сразу попадают в индустрию сериалов и просто не успевают сложиться как актеры или режиссеры.
— Это очень болезненная и драматическая ситуация. Разрыв между театральной школой и реальным театром. Этот разрыв очень точно отметил Вахтангов и нашел выход, просто мы этот выход игнорируем. Вахтангов сформулировал так: школа — студия — театр. У нас сейчас только школа и театр. И молодой режиссер сразу попадает в другую систему координат. А он еще не успел нащупать свой путь. И многие ребята, я знаю, просто ревут, когда уходят с режиссерского факультета. Потому что они почувствовали, что вот здесь в них поверили, здесь есть ощущение, что это кому-то надо. И вот они приходят в театр и понимают, что все иначе. Победить эту ситуацию, реорганизовать систему могут только талантливые чиновники. Это не творческие люди должны сделать.
-Но вот вы же в своем театре и восстанавливаете это промежуточное звено.
— Конечно. Это не значит, что мы здесь заняты вечной педагогикой. Здесь играют сложившиеся мастера, я это говорю ответственно, многим уже четвертый десяток. А сейчас новое поколение пришло. Театр вообще живет поколениями. Так возникал «Современник», так возникала «Мастерская». У ребят должна быть стартовая площадка, где они могли бы попробовать поставить то, что они хотят, и так, как они хотят. Не обслуживать запрос большого сложившегося художественного организма, а безответственно похулиганить, что-то найти свое. Ведь сейчас почти уничтожена самодеятельность, как и любительский спорт, а это же страшно. Приходят в институт ребята, которые даже не пробовали себя. Вот как проверить, режиссер ты или не режиссер? Трепотней? Количеством прочитанных книжек?
-Хорошо, а когда режиссер все-таки сложился, может ли он навязать большому государственному театру свои правила игры? Вот пришел ваш ученик Миндаугас Карбаускис — лучший, по-моему, из московских режиссеров поколения 30—40-летних — руководить Театром Маяковского. Есть ли у него реальная возможность собрать там именно свою труппу? Ведь придется считаться с тем, что там уже есть. Мне, например, за него немного тревожно.
— Как говорил Алеша Карамазов, не надо бояться жизни. Не надо бояться реальных театров. А то сейчас, что ни статья про эту ситуацию, то обсуждение, кто кого съест, и это читать невозможно. И жить этим нельзя. Ну что там — акулы, монстры сидят? Там замечательные артисты собраны, с трудной судьбой. Не бывает так, чтобы человек сразу родился руководителем театра. Но я уверен, что Миндаугас давно должен им быть. Другое дело, надо помочь, создать атмосферу, понимать, что человек приходит не ломать, а созидать. Я знаю и люблю Театр Маяковского, мне кажется, это был всегда театр эксперимента, волевой режиссуры, связанный с именами Мейерхольда, Охлопкова, Гончарова. Там Захаров поставил «Разгром», Фоменко — легендарный спектакль «Смерть Тарелкина». Я работал там с Петром Наумовичем, когда он ставил «Дело», а я был еще студентом. Надо просто не бояться и не ждать от людей скорого результата. Нельзя давать театр человеку на год, он ничего за год не сделает. А чиновники сегодняшние, если у Карбаускиса что-то не удастся, они же больше никому из этого поколения уже ничего не предложат, вот в чем проблема! Театральные менеджеры должны понимать, что они не обслуживают режиссеров, а вместе с ними делают театр, потому что умеют то, чего не умеют эмоциональные творческие люди. И чиновники должны понять, что никто против них не воюет, и придумать отлаженную систему, регулирующую в том числе смену руководства в государственных театрах. Пусть это звучит утопически, но надо выживать всем театральным миром.
-У вас в театре сейчас есть отчетливая логика художественного развития. Предполагает ли она в какой-то момент включения иных способов театрального мышления?
— Обязательно. Но пока я хочу работать со своими ребятами, а они со мной. Если есть такая уникальная возможность, пока нам весело, интересно, зачем превращать это в дом, где под одной крышей существуют разные семьи? Если бы мне предложили большой какой-то театр, я бы построил все иначе, сделал бы и студию, и экспериментальную сцену, позвал бы разных замечательных режиссеров. А здесь пока мне хочется работать самому.