“Студии театрального искусства” под руководством Сергея Женовача исполнилось 10 лет. Юбилей театр встретил постановкой пьесы “Самоубийца” Эрдмана. Обозреватель “Огонька” поговорила с режиссером.

“Студия театрального искусства” — уютный и необычный театр; все актеры — ученики одного мастера, театр выпускает не больше одной премьеры в год, и все его спектакли — очень тщательные и бережные прочтения лучших образцов мировой литературы. Новая премьера “СТИ” — “Самоубийца” Николая Эрдмана, по пьесе 1928 года. Станиславский считал ее лучшей современной пьесой, Мейерхольд дважды пытался ее поставить, но ему запретили, объявив пьесу “антисоветской”. Разрешили к постановке “Самоубийцу” только после перестройки.

— “Самоубийца” получился актуальным спектаклем — он ведь о ценности любого человека, даже самого дрянного. Там герои вначале нелепые, противные и несимпатичные, но к концу ты начинаешь понимать, что каждый из них достоин жизни. И это не вопрос их человеческого качества, абсолютно. Мне кажется, что очень трудно поставить спектакль о простых вещах, чтобы это становилось ясно эмоционально. А почему вы решили ставить Эрдмана?
— Эта идея возникла неожиданно. Объявили уже, что ставим спектакль по рассказам и монологам Зощенко. Я обычно инсценировку делаю сам, и весь летний отдых потратил на то, чтобы собрать и организовать пьесу. И вот мы с Александром Боровским, соавтором всех наших спектаклей, моим близким товарищем и большим художником, садимся, я начинаю читать и вдруг понимаю, что я не могу найти ход к монологам, что хочется чего-то другого. Я даже не стал дочитывать. А утром мы с Александром Давидовичем встретились, и оказалось, что за ночь у нас параллельно возникло имя Эрдмана. Когда мы объявили “Самоубийцу”, работа пошла легко.

— Вы последнее время работаете в основном с прозой?
— Да, после “Игроков” в нашем театре пьес не было. У нас все актеры молодые, поэтому, чтобы избежать фальши в возрастных ролях, мы используем прием рассказа, повествования, это дает право на условность, возникает дистанция, которой веришь.

— Пьеса “Самоубийца” была запрещена очень долго, а когда разрешили, многие бросились ставить, но неудачно. А у вас получилось.
— Когда работа началась, мы стали понимать, почему так часто не получались спектакли по этой пьесе. Они рассыпаются, к сожалению, композиционно. И тогда я аккуратно, с уважением к Николаю Робертовичу (Эрдману.— “О”), через всю пьесу карандашиком проследил линию Подсекальникова (Семен Семенович Подсекальников, главный герой пьесы “Самоубийца”.— “О”). Каких-то персонажей мы сократили, чтобы укрупнить других. Мы искали неприкаянность этих персонажей, выброшенных за борт жизни. Сцена в ресторане, где Подсекальников, уже согласившийся на самоубийство, участвует в банкете в свою честь,— это их звездный час. Они все выпивают, откровенничают, и выясняется, что все хотят жить, хотят быть востребованными.

— Очень остроумный прием с декорациями, состоящими из одних дверей, придает киношную динамику.
— Эти двери все подлинные, настоящие, каждая дверь — это биография людей, которые за ними жили. И это образ коммунальной жизни, когда ты сидишь вроде как на своих метрах, но в то же время открыт: один туалет, одна кухня и все знают, что ты ешь, кто к тебе приходит в гости, когда ты просыпаешься. И еще — проем двери как объем того “деревянного костюма” из песни Высоцкого, который всех людей в конце жизни ожидает.

Николай Робертович — очень остроумный человек, чувствующий слово, которое у него философско-поэтическое, не бытовое. Несмотря на то что он написал две пьесы для драматического театра, если внимательно посмотреть, можно увидеть, что они больше напоминают киносценарии. Я недавно пересмотрел фильм “Веселые ребята” и вдруг увидел в нем перекличку с “Самоубийцей”. Я бы никогда не задумался, почему группа веселых музыкантов мчится в Большой театр на катафалке с покойником. И героиня на сцену выскакивает в цилиндре и с фонарем из похоронной процессии, а по театральным лестницам идет большое количество музыкантов с бей-басами. Инструментами из мечты Подсекальникова. Эрдман является автором сценариев многих замечательных фильмов. Это и “Волга-Волга”, и киносказки Роу, и “Город мастеров”, “Принц и нищий”, “Шведская спичка”, потрясающие мультфильмы, та же “Дюймовочка”. Это же он придумал: “Поели, можно и поспать, поспали, можно и поесть”.

— Вам 23 апреля вручат премию Солженицына. Это же литературная премия, режиссеры ее еще не получали.
— Для меня это была приятная неожиданность. Когда решение жюри премии Солженицына было опубликовано, я прочел формулировку и понял, что мне ее дали за любовь к литературе. Мне это приятно, потому что, хотя у театра свой сценический язык и своя природа, в основе все равно лежит слово.

— Уже все привыкли, что театры имеют специфическую аудиторию и вроде бы заслужили право на любые эксперименты, потому что это не массовое искусство. И вдруг с историей постановки оперы в Новосибирске театр снова стал объектом пристального внимания и даже ареной общественной борьбы.

— Театральное высказывание должно вызывать споры, оно должно будоражить, вызывать мысли. Только тогда стоит заниматься этим делом. При этом я — за честность высказывания, за умение вникать в художественное произведение. Все-таки мы занимаемся образной природой воздействия на другого человека. Мне бы хотелось, чтобы в каждом театре возникали такие работы, после которых начали бы мыслить, думать, соглашаться, спорить, разговаривать. И не нужны запреты или какие-то категорические выводы. Когда смысл выворачивается наизнанку, мне кажется, это говорит об отсутствии культуры восприятия. Спектакли должны вызывать эмоции созидательные, направленные на постижение замысла автора. А не на осуждение.

Мы привыкли, что искусство превращается в развлечение и удовольствие. А постигнуть романы Толстого, Достоевского или понять прозу Кафки, почувствовать Джойса, полюбить другую сложную литературу — это труд. Слушать Вагнера — это труд. И когда читаешь стихи, душа тоже должна трудиться. Да, одна из функций искусства — доставлять удовольствие, но не это главное. Главное — возвращать человека к человеческим качествам, к сочувствию, сопереживанию, умению свою судьбу соотнести с другой судьбой. Это дает нам возможность оставаться людьми.

Жизнь тем и интересна, что мы все разные, мы не можем быть одинаковыми. Только надо уметь другого человека понимать, уважать его мнение, а не навязывать свое. Можно соглашаться или спорить, можно вступать в конфликт, но не отнимая право высказываться. Самое страшное, когда возникает запрет произведения, этого не должно быть.

— Думаю, ни один художник не хочет тратить свою жизнь на то, чтобы кого-то оскорблять.
— Да. Он высказывается на том языке, на котором это высказывание возможно, и ты можешь вступать с ним в дискуссию, но человека нельзя лишать права этим заниматься. Это доказано временем. Сколько было романов, которые лежали в столе много лет, да та же пьеса “Самоубийца”, автор так и не увидел ее на сцене. Прошло время, и она много идет и за границей, и в России. Да, трудно нащупать ее природу. Но мы что-то в этом направлении сделали. Приятно, когда получается спектакль. Когда говорят про то, что будит мысль, заставляет по-другому смотреть на сегодняшнюю реальность. Ради этого и трудишься, работаешь, чтобы вступать в этот диалог, открывать для себя неожиданное, новое.

— В вашей “Студии театрального искусства” в основном постановки классики, даже “Москва — Петушки” уже современная классика. Современная драматургия, современная проза не вызывают желания с ними работать?
— Театр не может существовать без современной литературы и особенно без драматургии. Это нонсенс. Но современные пьесы устаревают очень быстро. Сейчас ощущение, что все пьесы один автор пишет, и они не выдерживают времени. Они не развивают природу драматургии, они не касаются законов сценической реальности. Я думаю, это беда, так не должно быть. Когда театр пытается отозваться на актуальное, заменяя газету, это не требует разгадывания. Быстрые скороспелые пьесы, описывающие какой-то факт из жизни, исчерпываются этими фактами. Эти интереснее читать, чем ставить. И поэтому форма читок сейчас очень популярна. Для читок не нужны декорации, не нужны костюмы, не нужно решение пространства. Театр ведь отнимает большую часть жизни, и ты проживаешь ее с теми или иными словами, уже мыслишь, думаешь, как их автор, не только ты работаешь над автором, но и автор работает над тобой. Когда встает выбор, на что потратить год, полгода жизни, хочется глубокого серьезного постижения, настоящего качества.

— Может быть, изменяется и язык драмы, и сама драматическая форма?
— Да, нужно открывать новые формы, но они не открываются — вот в чем проблема. Ведь абсурд существовал и до Беккета, но он как-то повернул, что все это увидели.

— То есть в современном театре нет для вас ничего, в чем можно было бы заподозрить начало нового направления, которого раньше не было?
— Может быть, я ошибаюсь, может быть, есть какие-то произведения, которые мы просто не читали… На мой взгляд, проза сейчас развивается интереснее, чем драма. Из самых сильных моих впечатлений — произведения Евгения Водолазкина. Но нужно найти какой-то ход, прием, чтобы проза стала предметом для сценического высказывания.

— У вас сейчас уже чуть ли не седьмое поколение студентов. Нынешние — какие?
— Совсем разные, невозможно коротко сформулировать. Очень много талантливых актеров, режиссеров. Плохо, что к ним сейчас относятся потребительски: приди и удиви. Молодой режиссер еще не обрел свой стиль, не нашел своих артистов, постановочную команду, но от него уже ждут театрального события. Если он сделает неверный шаг, на него повесят ярлык, он уже не интересен. Поэтому, как ни странно, живые идеи возникают в театральной школе, там еще есть раскованность, смелость и желание все попробовать. Интересно смотреть на то, что сейчас делают эти молодые ребята. Нашему поколению повезло, потому что у нас была возможность пробовать, ошибаться. Мы могли собрать свою компанию. Сейчас у молодых людей нет такой возможности. Они вливаются в уже сложившийся противоречивый коллектив и должны его обслуживать.

— Но вот ведь вы сейчас — художественный руководитель известного театра, заведуете режиссерской кафедрой в ГИТИСе, вы один из ведущих театральных деятелей, авторитет. Так это к вам вопрос: что делать, мастера культуры? Как говорится, не то плохо, что мы взрослые, плохо то, что взрослые — это мы. Ваше поколение, люди зрелого возраста, готовы нести ответственность за то, что сегодня происходит?
— Мы не равнодушны к тому, что происходит, не случайно сейчас и Дмитрий Крымов пришел в педагогику, Юрий Бутусов, Игорь Золотовицкий, Кирилл Серебренников… Все понимают, что, если не будет генераторов идей, новых интересных затейников, назовем их так, ничего в театре не будет. Должны быть режиссеры.

— А готовы ли вы в свой театр позвать молодого режиссера?
— Вот если мне предложат государственный театр, где у меня будет труппа в 100-120 человек, обязательно позову. А когда у меня 20 ставок и вот эта территория — невозможно. Здесь, в “СТИ”, получилось чудо, нам повезло: был курс, студенты, которые не хотели расходиться по окончании института, были спектакли. И возник удивительный человек, Сергей Гордеев, который построил нам театральное здание и содержит сам театр. Наш театр частный. Режиссер — это мужская профессия, в том смысле, что она требует своей семьи, своего дома. Должен быть хозяин этого дома. Когда возникает в одном театре 5-10-15 спектаклей, с взаимоисключающими эстетиками, это и актерам не полезно, и зрителям. В лучшем случае под одной крышей получается несколько театров. Театр превращается в комбинат по выпуску театральной продукции. И те законы, которые изобретаются для государственных театров, по-моему, далеки от реальности и от природы драматического искусства.

— А на принятие этих законов никак сообщество режиссерское сегодня не влияет?
— Не влияет, абсолютно нет. Я вошел сейчас в Совет Гильдии режиссеров, которую возглавил Валерий Фокин. Но возникают тревожные сигналы в провинции, и мы никак не можем помочь. В городе есть хозяин, он решает — это надо нашей губернии, а это не надо. Какая режиссерская гильдия?

Мне кажется, что есть кризис чиновничий. Нет чиновников государственного масштаба, которые занимались бы театральной политикой, а если и есть, то их не допускают. Я считаю большой потерей уход Софьи Апфельбаум из Министерства культуры (директор департамента государственной поддержки искусства и народного творчества Минкультуры, покинула свой пост в октябре 2014 года.— “О”). Она человек, который имеет и опыт, и силы, и понимает природу театра. Мне кажется, нужны чиновники, которые были бы профессионалами своего дела, которые, занимаясь театральными проблемами, понимали бы, про что они.

— Нет ощущения, что сейчас уже невозможно ни о чем разговаривать, все разошлись по разные стороны?
— Нет, у меня нет такого чувства, может быть, я старомодный или, может быть, мне просто везет в этой жизни. Могут быть разные вкусы, могут быть разные пристрастия. Не надо заставлять всех мыслить одинаково, не надо стремиться к этому дурацкому единомыслию, нужно радоваться, что все разные. Самое страшное, что сейчас нас всех сталкивают. Заставляют плохо высказываться о своих коллегах. И мы считаем это чуть ли не нашей позицией. Не надо… Дело не в корпоративной этике, а просто так нельзя, потому что нельзя. Есть устои, которые не могут быть нарушены. Невозможно каждый спектакль делать, чтобы он являлся достижением. У всех бывают и взлеты, и остановки, и выжидания, а потом вдруг у человека прорывается… У нас много сейчас интересного в драматическом театре, надо это все сохранить. И есть очень хорошая молодежь, нужно дать им возможность работать. Время непростое. Оно всегда непростое… Оно не бывает простым, время. Нужно быть готовым к любому повороту, и при этом оставаться думающим, мыслящим, созидающим и понимать, что после тебя что-то должно остаться.

Хочется хозяйство, которое есть, не потерять. И то поколение, которое приходит, как бы его тоже не растерять. И как бы нам всем не рассориться вдрызг. Для этого есть все возможности, и я на своем опыте знаю, что услышать другого и нужно, и необходимо.