В разноликой палитре московских театров есть один, стоящий особняком, — единственный частный театр. Руководитель — Сергей Женовач. Во взлелеянном им и Александром Боровским здании фабричного театра бывших Алексеевских мануфактур, где когда-то ставил свои первые театральные опыты будущий основатель МХТ Константин Станиславский, уникальная команда единомышленников творит новый виток психологического театра. В его афише — спектакли абсолютно разные, но основой им служат самые «вкусные» литературные шедевры: «Захудалый род» Н. Лескова, «Marienbad» Шолом-Алейхема, «Река Потудань» А. Платонова, «Битва жизни» Диккенса, «Мальчики» Ф. Достоевского и, конечно же, «Три года» А. Чехова. Сергей Женовач и его ученики, сохраняя основы театра, находятся в постоянном поиске нюансов нового-старого и такого любимого театра.

— Сергей Васильевич, театр меняется под воздействием социальных отношений в обществе, меняется зритель, и зритель, к сожалению, требует определенного рода зрелищ, так что зачастую театр идет у него на поводу. Меня восхищает, что ваш театр, причем сейчас имею в виду не это прекрасное здание, а театр Женовача, который идет на поводу лишь у самого себя и воспитывает собственного зрителя. Что это — дерзость или некое тайное знание?
— Для меня то, чем мы занимаемся, и то, что мы строим и делаем, — продолжение того, что было. Но только не слепое копирование, подражание или попытка спрятаться за прошлое, а переосмысление его. Любишь тот театр, на котором воспитан, которым пропитан и который хочется развивать и передавать другим. Потому что для меня педагогика, может быть, одно из самых важных и главных занятий в жизни. Мне нравится и спектакли делать, но больше всего душой я с ребятами, актерами, режиссерами, ведь воспитывать режиссеров — дело трудное, непростое и непредсказуемое. Научить режиссера невозможно, можно только самообучиться, создать некую среду, атмосферу, при которой соискатели профессии начинают проявлять режиссерское мышление, раскрываться. Это естественно и органично — просто делать те работы, за которые самому не стыдно, которые смотрят люди, чьим мнением дорожишь. Иногда мы думаем о наших зрителях хуже, чем они есть. Некоторые считают, что точно знают, что им нужно. Откуда? Часто под этим скрывается страх перед публикой — не поймут-де. Если это не выстрадано, не продумано, не рождено в муках, если легковерно, если за неделю выучили слова, пришли в пространство без декораций, без света, люди чувствуют это. Иногда сейчас это называют антрепризой, но настоящих антреприз почти нет, их очень мало. А что касается халтуры, люди в антракте просто уходят.

— Многие спектакли, идущие в вашем театре, являются инсценировками классической литературы, созданными вами. Очень грамотно и удачно, кстати. Но что это — явный дефицит драматургии и драматургов?
— Это связано только со спецификой «Студии театрального искусства». Потому что, к примеру, в студии можно сделать то, чего не сделаешь на большой сцене. Мы и собрались с ребятами, чтобы искать новые театральные ходы, изобретать театральные приемы, открывать неизвестные, как нам кажется, актерские техники. Может быть, это громко сказано, но, по крайней мере, есть ощущение других правил игры. А что касается наших ребят, то это все-таки не труппа, не собрание артистов, это — курс. Ребята одного поколения, одного набора, который подбирается по количеству мест и по той ауре, атмосфере, что царит в мастерской. Набрали определенное количество ребят с такими-то данными, на них нужно подбирать тот или иной материал для работы. Здесь очень важно находить такой материал, чтобы их развитие как артистов, как личностей шло поступательно. Поэтому я взял «Мальчиков», у нас был семестр Достоевского, и мне показалось, что по возрасту, пониманию они могут за это взяться. Композицию по девяти главам романа не удалось бы осуществить нигде и никогда, кроме как здесь. Потому что важно место, время и люди. Проза открывает очень много возможностей для нетривиальных и неожиданных поворотов, ходов, решений. Мне очень нравится заниматься потоком сознания, потоками чего-то невидимого, невысказанного. Пьеса — это все-таки диалог, там большинство ролей — возрастные. Проза же дает возможность отстранения, повествовательности, поиска иного какого-то хода и приема.

— Поэтому в своем театре вы предпочли прозу Чехова его драматургии?
— Пьесы Антона Павловича пророческие, великие и воплощаемые на театре настолько часто, что сейчас это превращается в ярмарку новых решений. Ты уже не рассказываешь историю про дядю Ваню или про сестер Прозоровых, а начинаешь вызывать на соревнование коллег: как можно еще повернуть «Три сестры», иначе рассказать «Дядю Ваню». Смотреть такие спектакли становится порой неинтересно. А проза Чехова не менее сценична, не менее театральна, не менее глубока, не менее парадоксальна по форме, чем его драматургия. Это и «Степь», и «Три года», и «Моя жизнь», и «Скучная история». Для меня «Скучная история» — колоссальный, большой монолог. Если отойти от стереотипного отношения к пьесе как тексту, то угадываешь и чувствуешь театр в прозе, потому что Чехов обладает драматургическим взглядом на мир, на жизнь. Мне кажется, это самое основное, самое главное, как и у Достоевского. Эти произведения необыкновенно сценичны.

— Каким вы видите будущее вашего театра, сегодняшних ребят, которые являются основой труппы? Пока у 99%, как принято сейчас говорить, не медийные лица, они в театре душой и телом.
— Совершенно согласен, студийность — я часто об этом размышляю — временное состояние любого творческого человека. Это как детство, когда ты еще невинен, открыт к восприятию реальности, мира, смотришь на людей с распахнутой душой, открываешь суть мироздания, а затем возникают естественные заботы, переоценка взгляда на жизнь, на окружающих тебя людей, происходит взросление, разочарование, внутренние кризисы — закономерные моменты. Если занимаешься студийностью, нужно знать и понимать, что рано или поздно это заканчивается. Здесь никаких трагедий, никаких предательств быть не может. Никто ребят в «Студию» не тащит. Более того, я не стремился организовать «СТИ», потому что есть уже опыт, знаю, как тяжело потом с кем-то расставаться, отказываться от каких-то привязанностей к людям, увлекательных затей. Поэтому у нас существует честная договоренность и свободные, открытые отношения: если в какой-то момент хочется уйти, каждый может это сделать, захочет сниматься в кино — пусть займется этим. У нас все ребята снимаются, и я понимаю, что, снимаясь в кино, они не только становятся известными зрителю, предположим, всей страны, когда показывают их фильмы или телефильмы по телевидению, но и приомбретают новый опыт, работая с другими мастерами. Они работают с Алексеем Учителем, Владимиром Хотиненко, Никитой Михалковым, Николаем Досталем, Сергеем Урсуляком. Называю тех режиссеров, которые приглашают наших ребят, и это далеко не весь список. Например, Леша Вертков снялся в «Палате № 6», встретился с Шахназаровым, замечательным режиссером, поработал на одной съемочной площадке с одним из лучших артистов — Владимиром Ильиным. Это колоссальный опыт, который ни я, ни наши ребята не дадут. Главное, чтобы он вернулся к нам и понимал, что это его дом. Если в какой-то момент почувствует, что его тянет в другой дом, пусть идет туда, здесь не может быть насилия и не может быть предательства. Жизнь коротка, и надо выстраивать взаимоотношения таким образом, чтобы быть свободным от псевдообязательств. Обязательства должны быть только одни — когда чувствуешь, что тебе интересно с этим человеком, есть желание работать в этой компании и дальше, творческому сотрудничеству с ней охотно подчиняешь свои планы. Так не бывает, чтобы люди собрались, сказали: «Мирись-мирись, больше не дерись», и — 60 лет вместе. Так не бывает!

— Сегодня говорят о чудовищном понижении общей планки, даже о безграмотности. Как вы прививаете ребятам желание понять классику? Ведь к самому слову «классика» есть определенное отношение после школы. Как вам это удается?
— Безграмотность — еще не самая большая проблема. Когда, допустим, в ГИТИС приходят ребята, которые не читали Пушкина, Гоголя, Достоевского, что бывает достаточно часто, — это не большая беда, прочесть-то можно. Главное, чтобы у них было художественное начало в душе, стремление меняться, учиться, развиваться и воспринимать окружающую жизнь. Если душа черствая, ты не готов к сочувствию, сопереживанию, участию, если у тебя нет желания воспринимать чужую боль как свою, тут никакое чтение литературы не поможет.

— А есть ли что-нибудь в современной литературе или драматургии, что вас заинтересовало?
— Для меня понятие современности — это не дата написания того или иного произведения. Оно может быть написано век или несколько веков назад, а для меня созвучно сегодняшнему дню. А может быть опубликовано сегодня в газете, а для меня это штамп, не вторично даже, а десятерично. Лучше потрачу время на Беккета, потому что он действительно имеет для меня значение. Собираюсь ставить новую драму, возьму автора, который является для меня непреложным авторитетом. Но сейчас такой знак времени, что это поле отдыхает, оно в ожидании. Знаете, как в сельской местности есть поля, которым надо подождать. Люди есть способные, которые искренние пишут пьесы, но они сами называют их текстами. Да мы и отечественных классиков-то не всех знаем. Допустим, есть у нас спектакль «Захудалый род», и многие признаются, что они не читали этот роман. «Три года» даже любители Чехова пробегали мимо, может быть, таково наше штампованное восприятие, но это не самая известная вещь Чехова, хотя, на мой взгляд, одна из самых сокровенных, личных, исповедальных историй великого писателя.

— Вы прошли все этапы провинциала, который приехал в столицу воплощать свои идеи. Это очень трудно. Вы знаете, как это бывает больно, тяжело и часто несправедливо. Есть ли у вас рецепт для начинающих о системе существования и непотери собственного лица в этих жестких условиях?
— Мне повезло в жизни. Благодаря людям, которых встречал. Было больше достижений, чем потерь. Никогда не занимался тем, что сегодня молодые люди называют карьерой, просто понимал, что это не мое. Хочу заниматься театром, ставить спектакли, работать с теми людьми, которых люблю, в которых верю, которые откликаются на то, что я предлагаю, и хотят со мной работать. Это касается художников, композиторов, артистов и всех, кто живет искусством. А дальше, когда ты открыт, тебе навстречу идут разные люди, которые на это откликаются, как откликнулся Петр Наумович Фоменко, к которому я поступил на курс, или Наталья Анатольевна Крымова, которая поддержала первые спектакли и почувствовала их. Ведь дело не в том, хвалят тебя или ругают, а в том, что вдруг становишься кому-то нужен на самом деле, о твоих работах начинают размышлять как о чем-то серьезном и достойном внимания. Начинаешь понимать, что следующую работу нужно сделать еще лучше. Вот такая оборотность. Могу назвать многих людей, которые зазвали нас на Бронную. Это был трудный период. На базе этого театра не удалось создать новый, но это семь лет жизни, и жизни не самой плохой, а может быть, один из самых дорогих мне периодов в жизни. «СТИ» — новый период моей жизни, и мне дороги те люди, которые создали этот театр, вложили и вкладывают свои средства в постановки, спектакли, в наши безумные затеи. Это Александр Боровский, мой товарищ, организовавший и построивший этот дом. Он является не просто художником и товарищем, а сотворцом, сопостановщиком, все, что мы делаем, делаем вместе. Мне кажется, здесь всего лишь один рецепт: заниматься любимым делом. Не собой, а делом. Люди это почувствуют и будут помогать, а не мешать.