После феноменального успеха спектакля «Захудалый род», полюбившегося и театральной критике, и простому зрителю, Сергей Женовач и его «Студия театрального искусства» могли пойти по пути развития успеха. Формула найдена, рецепт выверен. А дальше — печь спектакли-пирожки, с пылу с жару, на радость публике и критике, которой так хочется чего-то душевного, уютного и родного. Тем более что здесь это еще и содержательно, и классично, и психологично.

Студийцы решили идти дальше, искать новое. Конечно, здесь свою роль сыграла молодость актеров студии — еще есть силы, есть амбиции, есть желание рискнуть, еще отсутствует страх неудачи — им всё нипочем.

Самое главное, что творческие амбиции самого Женовача соединились с его педагогическим и человеческим даром. Он как педагог понимает, что только через постановку нерешаемых задач, только выбивая почву из-под ног можно добиться каких-то результатов.

Этот путь никогда не гарантировал абсолютного успеха. Так оно и получилось. «Женовачи» продолжают оставаться всеобщими любимцами сегодняшней театральной Москвы благодаря старым спектаклям — «Мальчикам» и «Захудалому роду» в первую очередь, а также спектаклям, созданным еще в мастерской ГИТИСа.

Уже гоголевские «Игроки» и особенно «Битва жизни» по рождественской повести Чарльза Диккенса были приняты настороженно: слишком выверенными, слишком рафинированными они оказались.

От Женовача ждали привычного, знакомого — от которого так светло, а главное, комфортно на душе. А получили нечто другое — беспокоящее, тревожное, ничуть не умиляющее.

— Сергей Васильевич, за последние годы вышло сразу несколько значимых театральных постановок по Андрею Платонову. «Рассказ о счастливой Москве» М. Карбаускиса, и «Корова» Д. Крымова, и «Фро» В. Сенина. Можно вспомнить и «Шарманку» М. Ефремова, и «Джан» Р. Козака. Как вы относитесь к этим театральным прочтениям Платонова?
— Я творчество своих коллег не обсуждаю. Но вообще обилие постановок по Платонову не случайно. Платонов — ключевая фигура для понимания российской словесности XX века, и страны, и людей, проживающих в этой стране. Язык Платонова очень сценичен. Но Платонова нельзя переводить для театра, его нельзя инсценировать. Нужно искать театр в нем самом.

— Ваш Платонов совсем другой. Вы не ставите задачу создать образ прошедшей эпохи, не занимаетесь стилизаторством. Не стараетесь вызвать у зрителя ностальгические чувства. Это не умиление ни в коем случае, не светлая печаль. Происходит прорыв к глубинным ощущениям катастрофы, разрыва, распада. «Река Потудань» предстала у вас в облике древней трагедии. Разве что хора в ней нет. Ваш спектакль скорее притча. И герои какие-то ветхозаветные. И играют они будто бы в пустоте, в разреженном пространстве…
— В нашем спектакле важнее всего было вневременное начало. Я не люблю слово «притча», но мы стремились задать некую многомерность. Что касается природы актерской игры в спектакле по Платонову, то в основе ее лежит процесс медленного осмысления героями того, что с ними внутри происходит. Очень важно было обозначить зоны безмолвия и тишины.

Мы и жанр спектакля обозначили таким платоновским словом — «сокровенный разговор». Именно поэтому мы и играем спектакль в комнате для 35 зрителей. Чтобы возникла возможность для такого сокровенного диалога. Здесь главное — откровение, исповедальные признания героев, ищущих выхода из состояния одиночества. А главное условие сокровенности — тишина. Это когда можно с кем-то помолчать.

Когда мы начали придумывать эту историю, то композиция была листов на 25. В итоге осталось 5—6 страниц. И мне кажется, что это правильно, когда в Платонове возникают зоны тишины, зоны безмолвия, а значит, зоны воздействия. Мне эти паузы важны и дороги, они вообще важны для понимания Платонова.

— Эти пустоты в спектакли неожиданны. Обычно при обращении к Платонову делают ставку на язык его героев — тех самых новых людей-неандертальцев, которые пришли в мир и учатся говорить, слова новые произносить и складывать в предложения. А обретая язык, и себя пытаются понять. А тут такие зоны молчания…
— У Платонова очень медленная скорость. Его персонажи (это много раз было замечено) — своеобразные наивные философы. Они всё время что-то осмысляют, открывают для себя, что-то постигают, соображают.

Мы немного отвыкли сегодня от такого ритма постижения жизни. Мы живем в бешеном ритме, всё время куда-то спешим, чего-то не успеваем. Живем по принципу «максимум информации — минимум времени». А здесь задается такая неторопливость. Самим автором задается.

У Платонова очень плотный язык. Он всё же создан для чтения, для сокровенного разговора наедине. Мы прочтем одну платоновскую фразу и на ней останавливаемся, над ней думаем. Невозможно переходить ко второй. Очень большая плотность мысли. Поэтому у нас в спектакле и возникает такая разреженность.

Мы ушли здесь от ставших уже традиционными постановочных ходов, которые используются в литературной композиции. Когда текст распределяется между персонажами таким образом, что герой рассказывает о себе от третьего лица.

Мы ушли от литературной повествовательности как таковой. Мы выхватили у Платонова наиболее яркие точки взаимодействия между персонажами. Неважно, сколько прошло времени между эпизодами, важно, как время течет внутри героев. Поэтому возникают паузы между эпизодами.

— Какие задачи вы ставили перед актерами в этом спектакле? Все предыдущие спектакли студии довольно многоречивые, актеры привыкли выражать себя в слове. Что им пришлось преодолевать в себе в процессе работы над Платоновым?
— Вообще мы основали студию для того, чтобы искать новое, учиться делать то, чего мы до этого не делали. Мы специально для этого собрались и над этим и трудимся.

Да, были километры текста, который нужно было учиться читать, распутывать, расшифровывать, находить дистанцию по отношению к нему. Теперь мы дальше ищем. Я не считаю это трудностями и сложностями, я считаю, что это наша работа. Идти на максимальный результат. А дальше уже в меру наших сил и возможностей что-то удается, что-то нет.

Первоначальный импульс мой был — что спектакль должен быть молчаливым. Это было изначально. Из этого импульса спектакль и возник. Начали мы с того, что просто читали Платонова. Его рассказы, его записные книжки потрясающие.

Потом стали делать этюды, и пространство, прекрасно организованное Александром Давидовичем Боровским, тоже менялось вместе с актерами. Первоначально художником предложены были доски как основа для театрального пространства. Из досок можно сделать всё — и гроб, чтобы похоронить Женю, и шкаф для ожидающего пополнения семейства Фирсовых, из него можно сделать парты и печку топить.

Платоновский герой возвращается с Гражданской войны с «удивленным» сердцем, готовый к новой жизни, к тому, чтобы испытать всё то, что не дожил, недолюбил.

Потом возникла история с фойе, где зрителям предлагается печеная картошка, кусок хлеба с салом, чай из общего алюминиевого чайника. Не для того, чтобы стилизовать. Это ведь не только атмосфера 1930-х годов, это и 1940—1950-е годы, и наше советское детство, пионерлагерь, и армейское прошлое.

Нам важно было, чтобы возникла атмосфера доверительности. Люди, которые только что, сидя за одним общим столом, вместе поели картошки, будут по-другому смотреть спектакль.

Мы отказались от многого из того, что носит литературный характер, а не театральный. Повторюсь, постановка Платонова — это не вопрос перевода. Ничего никуда переводить не нужно. Есть литература, а есть театр.

Так что какие там трудности… Это счастье — искать и находить что-то новое. Самое страшное в нашей работе — штампы. Это если подходить к Диккенсу так, как мы подходили к Лескову. Или подходить к Платонову так, как мы подходили к Диккенсу, Лескову или Достоевскому.

— Зато это гарантия успеха — и зрительского, и среди критиков. После грандиозного, феноменального успеха «Захудалого рода» от вас ждали чего-то похожего, пусть и на другом материале…
— Да. Поэтому часто следующим спектаклям живется несладко. Как у людей театра возникают свои штампы, так у зрителей и критиков — свои штампы оценки и восприятия: так надо делать, а вот так не надо. А к новому нужно привыкнуть.

Проходит время — люди к этому привыкают. Это обоюдный труд не только тех, кто ставит, но и тех, кто смотрит и размышляет. Нужно вместе проживать какой-то период жизни. И нужно быть готовым к неожиданностям.

Спектакль не рождается в репетиционной комнате. Спектакль рождается в контакте со зрителем. И формы контакта актеров и зрителей очень важны.

Самый сложный зритель — коллеги. Простой зритель всегда более открыт к восприятию. А театральный всегда соотносит свою собственную работу с тем, что он видит, это вызывает у него более сложные и менее чистые эмоции.

Важно еще понимать, что спектакль не рождается в день премьеры и не рождается во время первых посещений публики. Ему нужно пройти определенный путь, чтобы момент замысла и момент решения совпали, воедино слились.

Пока в спектакле больше желаемого. Сейчас важно понять его структуру и помнить, что скоро она наполнится смыслами, нервами. Мейерхольд вообще утверждал, что только на сотом спектакле спектакль рождается.

Ну, дожить до сотого далеко не всем спектаклям удается. Это такая театральная утопия. Но так как спектакль «Река Потудань» рассчитан на небольшой круг зрителей, мы надеемся его играть почаще.

Я очень жду, когда на спектакль придет простой зритель, тот, который приходит через кассу. Я не особенно слушаю, что говорят вокруг спектакля. Но я стараюсь слушать и слышать зал, то, как спектакль смотрят.

Вообще театр не может нравиться всем. Нам важно, чтобы к нам пришел зритель, у которого есть потребность именно в таком театре — вдумчивом, неторопливом.

Но вообще главное — внутреннее удовлетворение. Когда ты сам доволен тем, что ты сделал. Когда ты сам чувствуешь, что всё сделал правильно. А поймут спектакль или не поймут — я об этом никогда не думаю специально. Главное — чтобы работа внутри задалась, сложилась.

— Спектаклем «Река Потудань» вы открыли Малую сцену в театре. Какие дополнительные возможности она дает режиссерам и актерам?
— Сцена сама диктует, что она хочет. Сцена малая ждет одних авторов, сцена большая — других. На большой сцене ты разговариваешь с людьми, которые объединены общим дыханием во время спектакля. А спектакли по Платонову не должны идти на большой сцене. Для сокровенных историй требуется тесный контакт.

Если на сцене мало актеров, а в зале мало зрителей — возникает совсем другой тип общения. Здесь не может быть момента лицедейства, как мне кажется. Нужно, чтобы ты чувствовал: здесь нет обмана.

Может быть, отсюда и возникает доска, вареная картошка, хлеб, лук в спектакле. И домотканая дорожка. Здесь не может быть никакого подвоха и никакого вранья. Это комнатный театр.

Малое пространство требует другого мерила правдивости, другого мерила театральной игры.

— А сразу были выбраны актеры на главные роли?
—Безусловно, у нас могло быть несколько вариантов «Реки Потудань». Но сложилось так, что в итоге сыграли Сергей Качанов, Мария Шашлова, Андрей Шибаршин.

Между персонажем и актером всегда должен быть зазор, я в этом убежден. Так не бывает: актер похож на персонажа, поэтому и играет его. Как правило, если человеку свойственны те качества, которые ему предлагает роль, то ничего толком не получается.

И Никиту, и Любу могли сыграть другие актеры. Но мне, например, очень важно волевое начало Маши Шашловой, потому что очень легко пойти по другому пути создания образа ее героини, сделав ее воплощением жертвенности. А здесь она совершает поступки, это очень важно.

И Сергей Григорьевич — замечательный, удивительно тонкий артист (мы с ним работаем уже более 25 лет, дружим). Его опыт, и жизненный, и актерский, придает этому спектаклю особое качество основательности, прочности.

Ну и Андрей, один из самых наших молодых актеров, со свойственным ему обаянием, открытостью, я бы сказал, распахнутостью миру…

Спектакль сочиняется на природу артиста. Были бы другие артисты — был бы другой спектакль. Наверняка и мизансценически что-то поменялось бы, пространство было бы иначе организовано.

— Обаяние молодости, присущее вашим актерам, — не оборачивается ли оно некоторыми проблемами творческого порядка, когда необходимо впускать в себя новое знание о жизни, не соответствующее физическому возрасту актера?
— Я не считаю, что артист должен совпадать с персонажем по возрасту. Это иллюстративное и достаточно наивное мышление. Играется прежде всего характер.

Джульетту может играть актриса и в 20 лет. Прекрасно эту роль играла Ольга Михайловна Яковлева, не буду говорить, сколько ей тогда было лет. Театр — это игра, это искусство воображения. И старика молодому человеку интересней играть — почувствовать старость на расстоянии, со стороны.

— Много говорят о том, что вы не рекомендуете своим актерам сниматься в кино…
— Это неправда! Наоборот. У нас почти все актеры снимаются. Просто, когда мы начали затею со студией, мы договорились, что все внешние проекты не должны вредить главному нашему общему делу.

А вообще я считаю, что общение с другими режиссерами и встреча на съемочной площадке с другими актерами — это очень важный опыт, и профессиональный, и жизненный. Нельзя всё время находиться в одной консервной банке.

Другое дело — должен быть выбор, это раз. И соотношение с основной работой, это два. Я готов даже не занимать того или иного артиста в новом спектакле, если у него намечены съемки в важном для него фильме. Это ради бога.

Но, к сожалению, пришлось отказывать многим большим режиссерам: они сроки съемок переносят, а мы театр, у нас не могут спектакли и гастроли переноситься. Мы можем спланировать заранее, но не можем остановить уже начавшийся репетиционный процесс.

Раньше фильмы летом снимали и все театральные актеры много играли в кино. А сейчас круглый год снимают, изменился технологический процесс съемок. А остановить работу театра мы не можем. Приходится из чего-то выбирать, от чего-то отказываться.

Так что пока снимаются почти все ребята, но в небольших ролях. Потому что выпасть из театра на 2—3 месяца они не могут. Так что тут действует принцип разумного компромисса.

Становление артистов происходит не только в театре, но и в кино. И прежде всего это встреча с большими артистами. Вот Леша Вертков рассказывал о своих впечатлениях от работы с потрясающим артистом Владимиром Ильиным на съемочной площадке фильма «Палата № 6» режиссера Карена Шахназарова.

И я уверен, что Леша стал другим после этого общения. По-другому стал на профессию смотреть. Многие наши коллеги приходят смотреть наши работы, с ребятами общаются. Мы в этом смысле открытый театр. Но театральное дело — главный приоритет.

Самые разные режиссеры к нам приходят. Я всегда рад видеть у нас в театре и Алексея Учителя, и Вадима Абдрашитова, и Андрея Звягинцева, и Сергея Урсуляка, Андрея Эшпая, а недавно Андрей Смирнов приходил.

Алексей Ефимович Учитель постоянно хочет снимать наших ребят, но сроки съемок всё время плывут… Иногда даже он говорит о том, что для всех моих ребят что-то снял бы, как в свое время снял «Прогулку» для актеров «Мастерской Фоменко».

— Сергей Васильевич, расскажите, пожалуйста, о замысле следующего спектакля — по повести Чехова «Три года».
— Сейчас трудно говорить, потому что спектакль находится в стадии выдумки. Это одна из самых исповедальных чеховских повестей, в ней очень много личного.

Во время работы я всегда ухожу от формулировок — просто профессия другая. Когда что-то формулируется словами, тогда что-то важное уходит. Формулировать нужно образами, через время, пространство, через актеров. Словесные формулировки убивают очень многое в процессе. Иногда находится какое-то очень точное слово, да и то лучше его попридержать.

Мы с ребятами ездили в Таганрог, и эта поездка нам очень много дала. Побродили по этим улочкам… Ведь 18 лет своей жизни Чехов прожил в Таганроге. И очень многое в нем можно понять, походив по этим улицам, там все дома стоят чеховских героев — Ионыча, человека в футляре. И когда заходишь на таганрогское старинное кладбище — там почти все персонажи Антона Павловича и лежат.

Этим спектаклем мы войдем в наш пятый сезон. Это история 30-летних людей, для Чехова момент 30-летия очень был важен. Наши ребята только подходят к этому возрасту.

Поэтому для них это испытание на вырост. Они еще моложе тех проблем, которые там представлены. Вообще поиски нового происходят интуитивно и под воздействием тех обстоятельств, которые вокруг возникают. Как жизнь распоряжается.

У нас многие актрисы стали мамами, что очень здорово и правильно. Кто-то приболел, у кого-то что-то случилось. Вот из всего этого и вырастает спектакль. Хочется сыграть человеческую историю, пронзительную и очень правдивую. Нужно найти свою интонацию Чехова.

Это самое трудное и самое интересное.