1.
Сюрреалистически – автобиографическое повествование Венедикта Ерофеева запечатлело брежневскую эпоху с самой, пожалуй, оригинальной ее стороны. Трудно подыскать ей аналоги в мировой истории. Разве что Китай перед Опиумными войнами. Но мы тогда не жили и не знаем, как выглядел, говорил, вёл себя шэньши, которому вздумалось бы прорываться сквозь наркотический дым из Пекина в Тяньцзинь. Закат великой утопии ХХ столетия многие ещё помнят. С конца 50-х в СССР резко поднимается уровень жизни. ”Реальные доходы в расчете на душу населения росли во второй половине 60-х годов в среднем ежегодно примерно на 6 %”(1). У миллионов людей, ранее озабоченных элементарным выживанием, появляется обеспеченный досуг. Вот она – долгожданная награда и заря светлого будущего, ради которого работали и воевали. Но происходит это на фоне, во-первых, нарастающего разложения и расшатывания всей системы нематериальных ценностей, сначала идеологических, а потом, по принципу домино, самых элементарных норм морали. Во-вторых, бюрократия никуда не исчезает: она продолжает назойливо регламентировать всё то, в чём человек может себя реализовать, причем делает это на основе катехизиса, который не принимают всерьез сами проповедники. Вот вам адский коктейль, пострашнее, чем «Сучий потрох»: «Это уже не напиток — музыка сфер. Что самое прекрасное в мире? Борьба за освобождение человечества. А еще прекраснее вот что (записывайте):

Пиво жигулевское — 100 г
Шампунь ” Садко-богатый гость” — 30 г
Резоль для очистки волос от перхоти — 70 г
Тормозная жидкость — 35 г
Клей БФ — 12 г
Дезинсекталь для уничтожения мелких насекомых — 20 г.»

Поскольку природа не терпит пустоты, жизнь советского человека начал заполнять алкоголь. Он стал универсальной валютой и мерой всего сущего, как времени: «О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа — время от рассвета до открытия магазинов! Сколько лишних седин оно вплело во всех нас, в бездомных и тоскующих шатенов! Иди, Веничка, иди…» так и пространства: замечательный тариф «грамм – километр», по которому Веничка расплачивался с железной дорогой. Взаимопониманию на зыбкой почве пьянства способствовали сглаженные социальные барьеры в советском обществе. Сейчас трудно представить себе, где и при каких обстоятельствах «креативный» москвич может встретиться с человеком, который прокладывает кабели в его родном городе. Будучи формально современниками и отчасти земляками, они существуют в разных измерениях. Между ними нет практически ничего общего. 40 с лишним лет тому назад герой «поэмы «Москва – Петушки» (как и сам автор) не отличался от соотечественников ни на производстве, ни в пригородной электричке, ни в других местах, где «отчаянно пили! Все честные люди России!». Никого особенно не смущало, что высокообразованный интеллектуал – работает (или работал, пока не уволили) бригадиром монтажников.

«Вон — справа, у окошка — сидят двое. Один такой тупой-тупой и в телогрейке. А другой такой умный-умный и в коверкотовом пальто. И пожалуйста — никого не стыдятся, наливают и пьют. Не выбегают в тамбур и не заламывают рук. Тупой-тупой выпьет, крякнет и говорит: «А! Хорошо пошла, курва!» а умный-умный выпьет и говорит: «Транс-цен-ден-тально!» И таким праздничным голосом!»

Как всеобщий работодатель и, пусть непоследовательный, но всё-таки просветитель, советское государство не было заинтересовано в спаивании народа. Однако бюджет его попал в зависимость от винного магазина, и болезнь эта становилась всё более злокачественной, по мере того, как прочие отрасли экономики работали всё менее и менее эффективно.

Вот вам и трагический конфликт в античном понимании: зло совершается помимо воли действующих лиц, силою неумолимых законов. Смешной и несчастный Веничка попадает в их жернова. Таковы обстоятельства времени и места, очень непохожие на сегодняшние.

Что касается самого произведения Ерофеева: хотелось бы избежать словесной эквилибристики с определением жанра. Сам автор, вслед за любимым Н.В. Гоголем, действительно назвал свою прозу «поэмой». Но по чисто формальным основаниям ни «Мёртвые души», ни, тем более, «Москва – Петушки» – поэмой не является. Произведение Ерофеева – прежде всего, социальная сатира, именно так она воспринималась в родную эпоху, причем как сторонниками (распространявшими ее в самиздате), так и противниками. Однако это очень странная сатира, поскольку в ней присутствует лирический герой и трагический финал, а издевательские описания подзаборного быта перемежаются философскими монологами в самом возвышенном стиле.

Жанровая неопределенность текста, написанного Венедиктом Ерофеевым о себе любимом, роднит его с выдающимся памятником русской словесности ХХ века – с романом Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита».

2.
А теперь переносимся в ХХ1-ый век, на улицу Станиславского, где размещается Студия театрального искусства. «Важное дополнение: улица Станиславского раньше называлась Малой Коммунистической».

Говорят, что театр начинается с вешалки. Но у Сергея Женовача он начинается с фойе. Почти у всех спектаклей, которые играет Студия театрального искусства, есть своего рода затакт. Перед «Захудалым родом» (по Николаю Лескову) зрителей бесплатно угощают зелеными яблоками, перед “Рекой Потудань” (по Андрею Платонову) – черным хлебом с салом, и разливают чай по алюминиевым кружкам. Перед спектаклем «Три года» (по записным книжкам Чехова) чай подают в красивых чашечках и с вишневым вареньем, как в усадьбе 19-го века.

Введение к постановке по прозе Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки» порадовало бы автора. За массивным деревянным столом можно откушать водочки, занюхав ее кусочком черного хлеба и закусив хрумким соленым огурчиком. Здесь же, в фойе к каждому зрителю подойдет человек с большой авоськой, каких теперь не носят, и вручит по консервной банке, маленькой и плоской, вроде тех, в которые закатывают шпроты, но надпись на ней гласит: «Москва-Петушки», а внутри что-то дребезжит и перекатывается. Шпроты так себя не ведут. Театральный сюрприз вскрывается консервным ножом, и внутри обнаруживается маленький диск: Алексей Вертков (он же – Веничка) предлагает желающим ознакомиться с рецептурой бессмертных коктейлей.

Этот «затакт» жизненно необходим театру, он позволяет актерам посмотреть на людей, что пришли к ним именно этим вечером, и настроить публику на нужный лад. В каком-то смысле разрушить четвертую стену еще до начала спектакля. Первое, что непривычно в знакомом зале – массивная люстра. На первый взгляд – официальная, парадная – из тех, что висят в императорских театрах или дворцовых залах, иными словами, неуместная в современном интерьере “Студии театрального искусства”. Однако ободы сделаны из обычного на вид железа, на них нет ни капли позолоты, а в «подсвечниках» вместо свечей закреплены поллитровые водочные бутылки прозрачного стекла, хрустальными же подвесками служат стограммовые «мерзавчики». На сцене – зеркальным отражением, намеком на то, что зал и сцена не отделены друг от друга, – повешена еще одна люстра. Обе выполнены Александром Боровским по эскизам отца, великого художника Давида Боровского, сочиненным им для несостоявшегося спектакля Юрия Любимова в Театре на Таганке. Люстра принимает на себя смысловую и образную нагрузку: каркас – официозный, тяжелый, а за ним – чекушечки и граненые стаканчики. Можно сказать, символ советского уклада. Действие начинается при включенном свете. По центральному проходу идет человек. Одет в черный костюм не по размеру (кажется, что владелец изрядно исхудал со времени его приобретения), с галстуком-бабочкой. В руках держит коричневый, облезший чемодан. Сам тоже кажется облезшим. Ко лбу прилипли влажные волосы (не аккуратно, по-лакейски набриолиненные, а как-то болезненно потные). Лицо изможденное, спина сутулая. Состояние тяжелого похмелья – на лице и налицо. Монолог он (значит, это он – Веничка) обращает к зрителям, сидящим под массивной люстрой: «Хорошая люстра. Но уж слишком тяжелая. Если она сейчас сорвется и упадет кому-нибудь на голову – будет страшно больно… Да нет, наверное, даже и не больно: пока она срывается и летит, ты сидишь и, ничего не подозревая, пьешь, например, херес. А как она до тебя долетела – тебя уже нет в живых. Тяжелая это мысль: … ты сидишь, а на тебя сверху – люстра. Очень тяжелая мысль… Да нет, почему тяжелая?.. Если ты, положим, пьешь херес, если ты сидишь с перепою, и еще не успел похмелиться, а хересу тебе не дают – и тут тебе на голову люстра – вот это уж тяжело… Очень гнетущая это мысль».

Гнетущую мысль Веничка донесет до авансцены, остановится перед кумачовым занавесом (сшитым из отдельных кусков-заплат), и, как пожухший конферансье, предваряющий сольным номером концерт в районном клубе, порассуждает немного о хересе и улице Чехова, которой уже нет (это к оригинальному тексту присочинено, потому что при Ерофееве улица Чехова была, а переименовали ее позже).

Занавес распахнется. Мы – в привокзальном буфете. Вместо задника – белая присборенная штора. Зовется «маркизой». Что в ней, такой знакомо-убогой, аристократического? Бог весть. Ровно столько, сколько в официантке (Татьяна Волкова) – крупной, статной, с крахмальной «наколкой» на голове, и любезной, как весь тогдашний сервис. Внешности в этом спектакле обманчивы. Вот и ангелы-хранители (Катерина Васильева и Мириам Сехон), милейшие, женственные, щебечущие нежными голосами, наряжены в белые комбинезоны-униформу с надписью СТИ, а над головой у них – общепитовские тарелочки вместо нимба. Как сам театр, они желают подопечным добра, пробуют их развлекать и просвещать, но спасти не могут.

В кинематографе существует жанр «роуд-муви»: герои куда-то идут или едут, а по пути с ними что-то приключается. «Москва-Петушки» – это роуд-бук. В театре – иначе. Вместе с Веничкой зрители уже прибыли на место. На место действия. И это не пригородная электричка, которая везет героя туда, куда он хочет попасть – в Петушки, к любимой женщине, к оставленному ребенку. Это буфет. О том, что поезда уходят в ближние края, напоминает только грозный женский голос. Он доносится откуда-то сверху и перечисляет остановки, мимо которых поезд проследует… без остановок. С бытовой точки зрения всё выстроено, вроде бы, логично. Сколько на белом свете людей, которые вечно собираются в дорогу, но никогда не выходят из дома. Сколько пьющих (и не очень) персонажей, которых мучает совесть, и они искренне верят в то, что скоро исправятся, и положение тоже исправят: «я завтра брошу пить». Но желание не материализуется. Оно в зародыше парализовано болезненным безволием. Вертков не пользуется самым простым и выигрышным приемом, не исполняет этюдов на тему «стадии опьянения». Но переход из одного состояния в другое – похмелья, легкого опьянения, опьянения тяжелого – он фиксирует со знанием дела.

«Я вообще замечаю: если человеку по утрам бывает скверно, а вечером он полон замыслов, и грез и усилий – он очень дурной, этот человек. Утром плохо, вечером хорошо – верный признак дурного человека. Вот уж если наоборот – если по утрам человек бодрится и весь в надеждах, а к вечеру его одолевает изнеможение – это уж точно человек дрянь, деляга и посредственность».

«Дурной человек» говорит о сыне с такой лирической силой, что в отцовскую любовь веришь безоговорочно, но – одновременно – знаешь: замысел не воплотится, мечте не суждено стать былью. Бескрайняя стыдливость, совестливость, избыточная сентиментальность могут быть симптомами банального алкоголизма. Да и жив он, этот мальчик, выучивший до срока предпоследнюю букву русского алфавита?

“А там, за Петушками, где сливается небо и земля, и волчица воет на звезды, – там совсем другое, но то же самое: там в дымных и вшивых хоромах, неизвестный этой белесой, распускается мой младенец, самый пухлый и самый кроткий из всех младенцев. Он знает букву “ю” и за это ждет от меня орехов. Кому из вас в три года была знакома буква “ю”? Никому: вы и теперь-то ее толком не знаете. А вот он – знает, и никакой за это награды не ждет, кроме стакана орехов. – Помолитесь, ангелы, за меня. Да будет светел мой путь, да не преткнусь о камень, да увижу город, по которому столько томился. А пока вы уж простите меня – пока присмотрите за моим чемоданчиком, я на десять минут отлучусь. Мне нужно выпить кубанской, чтобы не угасить порыв».

В сюрреалистических тонах решена сцена с возлюбленной Венички. Вдруг из люка – как из земных недр – выплывает матрас. А на нем – Афродитой из банной пены , с соленым огурцом в руке- возлегает белокурая, смешливая женщина. Веничка пристраивается на любовное ложе валетиком, и «девушка -баллада» ласкает его припухшее счастливое лицо красивыми ступнями белых ног. Режиссер не выдумал этой пантомимы, он ее вычитал в книге и изящно «перевел» на язык пластики, язык театра: «Она сама – сама сделала за меня мой выбор, запрокинувшись и погладив меня по щеке своею лодыжкою. В этом было что-то от поощрения и от игры, и от легкой пощечины. И от воздушного поцелуя – тоже что-то было».

Искусительница (Мария Курденевич) – гладит, играет, легкой ножкой бьет Веничке пощечины. И только «шиш» – в ответ на его мольбы – показывает рукой. Целомудренная, как все в театре Женовача, и прелестная, шаловливая любовная сцена. Встречи-расставания с безмолвными или разговорчивыми собутыльниками (Сергей Качанов, Александр Прошин, Григорий Служитель, Игорь Лизенгевич, Сергей Аброскин) тоже происходят не в электричке и не в дороге. Потому что речь в спектакле – не о поездке по маршруту «Москва-Петушки», а о странствиях неприкаянной человеческой души. О ее путешествии вглубь себя, к смерти и – к Богу. «Есть стакан, бутерброд, и есть душа, пока еще чуть приоткрытая для впечатлений бытия». «Душа моя вместительнее ума моего». «Вместительная душа, как у Троянского коня пузо». «Веничка Верткова — типажно неоспоримый алкоголик: невесомая худоба, прибитые многодневным запоем волосы, четкие борозды морщин. В манерах — воспаленная сосредоточенность, задавленная дрожь, голос тихий и внятный, в глазах плещутся и небо, и лужа»- пишет Марина Токарева. В прозрачном, как бутылочка белого стекла, Веничке Алексея Верткова плещется безгрешная и беспутная душа русского интеллигента, чистая и горячая, как сама водочка.

Текст поэмы, конечно, купирован. В частности, выброшена сцена (не то мистическая, не то – галлюцинаторная), в которой Веничка не может разгадать загадку Сфинкса и, именно по этой причине, снова оказывается возле Кремля, а потом в подъезде, в котором его убивают.

Никакого сценического натурализма. Верткова-Веничку окружают «люди в штатском» – мужчины в характерного кроя плащах и в шляпах . В эту минуту белая «маркиза» привокзального буфета поднимается, обнажая кирпичную кладку кремлевской стены. А «массовка» группируется вокруг невысокой арки. Такие арки-печи есть в залах ритуальных прощаний. Образ «кремлевского крематория» производит сильнейшее эмоциональное впечатление. И дрожат подвесочки-бутылочки на огромной люстре, и в их перезвоне слышится поминальный церковный звон. Свет внезапно становится неестественно-потусторонним, и уходит с этого света на тот Веничка. Силуэт актера сливается с кумачовым занавесом и как будто растворяется в нем.

Венедикт Ерофеев настаивал на родстве «Москвы-Петушков» с «Мертвыми душами». В театре слышна мелодическая, интонационная близость этих произведений. Герой обнаруживает родство с Зиловым из «Утиной охоты» Александра Вампилова («тема лишнего человека всегда была присуща русской словесности» (С. Женовач и с Ванюшей из баллады Александра Башлачева. Только у Башлачева антураж не городской, а архаично – простонародный:

«Душа в загуле.
Да вся узлами.
Да вы ж задули
Святое пламя!

Какая темень.

Тут где-то вроде душа гуляет?
Да кровью бродит. Умом петляет.

Чего-то душно. Чего-то тошно.
Чего-то скушно. И всем тревожно.

Оно тревожно и страшно, братцы!
Да невозможно приподыматься.

Да, может, Ванька чего сваляет?
А ну-ка, Ванька! Душа гуляет!

Рвани, Ванюша! Чего не в духе?
Какие лужи? Причем тут мухи?

Не лезьте в душу! Катитесь к черту!
Гляди-ка, гордый! А кто по счету?

С вас аккуратом… – Ох, темнотища!
С вас аккуратом выходит тыща!

А он рукою за телогрейку…
А за душою – да ни копейки!

Вот то-то вони из грязной плоти:
– Он в водке тонет, а сам не плотит!

И навалились, и рвут рубаху,
И рвут рубаху, и бьют с размаху.

И воют глухо. Литые плечи.
Держись, Ванюха, они калечат!

– Разбили рожу мою хмельную?
Убейте душу мою больную!

Вот вы сопели, вертели клювом?
Да вы не спели. А я спою вам!

……. А как ходил Ванюша бережком
….. вдоль синей речки!
……. А как водил Ванюша солнышко
….. на золотой уздечке!

Да захлебнулся. Пошла отрава.
Подняли тело. Снесли в канаву.

С утра – обида. И кашель с кровью.
И панихида у изголовья.

И мне на ухо шепнули:
– Слышал?
Гулял Ванюха…
Ходил Ванюха, да весь и вышел.

Без шапки к двери.
– Да что ты, Ванька?
Да я не верю!
Эх, Ванька – встань-ка!

И тихо встанет печаль немая
Не видя звезды горят, костры ли.
И отряхнется, не понимая,
Не понимая, зачем зарыли.
Пройдет вдоль речки
Да темным лесом
Да темным лесом,
Поковыляет,
Из лесу выйдет
И там увидит,
Как в чистом поле
душа гуляет,
Как в лунном поле
душа гуляет,
Как в снежном поле
душа гуляет…»

3.
Так чем же принципиально отличается от литературной первоосновы сценическая версия Сергея Женовача? Отступает, когда-то столь привлекательная для аудитории, алкогольная «бытовуха», уходят прочь социальная и политическая сатира, и на первый план выдвигается лирический герой. Злободневная «низовая» народность, которая играла столь существенную роль в произведении Ерофеева, блекнет перед лицом высокой – как понимает ее театр – литературы.

Вот впечатления профессиональных зрителей, как они, не сговариваясь, восприняли увиденное в СТИ: «Спектакль в итоге почти освобожден от бытовых мелочей, поднялся над суетой в некое почти мифологическое пустое пространство, даром, что пустая сцена скрывается за алым концертным занавесом, сшитым из разноразмерных кусков бархата. Нет ни советского, ни антисоветского – вечность».
«Вполне можно было ставить спектакль о российском, вечном, что и сделано»
О том же говорит и режиссер.
“В тексте Венедикта Ерофеева такое словозвучие, такая канитель из слов — человек под воздействием алкоголя не может так мыслить и говорить. Вокруг все пьяны, кроме Венички. Его хмель не берет! Он пребывает в состоянии «окосения души» и предпочитает молчать, поскольку не может подстроиться под окружающий мир. Нельзя литературу воспринимать буквально, не беря в расчет образную систему писателя. Это миф об одиночестве умного интеллигентного честного человека, лишнего и ненужного в этой стране… Мир, который он создал в поэме «Москва-Петушки», – это некая мистификация, тонкая и умная игра”.
Женовач поясняет, что сейчас «время успокоилось, социальность ушла, и выходит – поэт». Он подчеркивает эту мысль в разных формулировках снова и снова, как будто убеждает в правильности выбранного подхода не только зрителей, но и самого себя:
«Поэма Ерофеева не привязана к конкретному времени и конкретному месту… Здесь не надо ехать из Москвы в Петушки, ты можешь любой взять уголок, где трудно и плохо, и наполнить его своей фантазией. Ерофеев – это такой фантазер», и история, им рассказанная – не клиническая картина, а «душевное движение человека одинокого…, путешествие души сквозь время и пространство, сквозь память… Здесь не может быть бытового мышления».
Помнится, в журнале «Театр» (в том настоящем, еще не «переформатированном» под глобальный стандарт NET/ TERRITORIЯ) была опубликована большая статья «Каменный соавтор». Об историко-психологических неприятностях, неизбежно возникающих при интерпретации литературного материала совсем другой эпохи. Казалось бы, правление Брежнева от нас недалеко (не Борис Годунов , не Ричард Третий). Живы – здоровы многие люди, которые должны помнить тогдашний быт. Но молодым актерам СТИ реалии 60 – 70-х гг. уже приходится разъяснять, как на экскурсии в историческом музее. А сатира в принципе недолговечна, она устаревает намного быстрее, чем трагедия.

Для полной ясности позиций воспроизвожу суждение весьма образованной представительницы младшего поколения: “Москву-Петушки” я не осилила: мне показалось, что это унылая муть, не имеющая никакого отношения к моей жизни. Я ее отложила буквально через 5 страниц».

Трезво осознавая опасности, связанные с инсценировкой прозы Ерофеева, не желая сводить ее к ностальгическому балагану, и, тем более, пополнять армию обличителей давно не существующего строя, Женовач купирует то, с чем могли бы возникнуть самые большие проблемы. Идеальное решение, не правда ли? Но не всё так просто. Попробуйте удалить из «Мертвых душ» конкретику (крепостное право) и мотив (корысть, которая изуродовала душу главного героя). Что же тогда гонит Чичикова по помещичьим усадьбам? В чем движущая сила сюжета?

Если «дело не в алкоголизме» – что мешает герою Ерофеева осуществить нехитрое перемещение по железной дороге, к возлюбленной, которая его ждёт? Значит, не очень хочется до нее добраться. Намного важнее что-то другое. Вопрос: что? Если конкретного ответа нет, получается, что красивые слова про любимую женщину и про ребёнка – банальная ложь. И какой же после этого Веничка «честный человек»? Большинство зрителей не заметит внутреннего противоречия. Однако, оно изначально присутствует в режиссерском решении. Сам Женовач, когда заходит речь о музыке к спектаклю, говорит: «здесь звучат Шостакович и Ободзинский, мы долго, кропотливо подбирали». Заметьте: подбирали именно из того, что окружало советского человека 40 лет назад, а не из японской музыки гэгаку и не из репертуара группы «Телевизор» 2012 года. И люстра гениального Боровского «отсылает» к определённому месту и времени действия.

Вечное лучше всего раскрывается именно через конкретное. Хирургическое вмешательство в живой организм, будь то человек или художественное произведение, всегда связано с риском – даже в тех случаях, когда оно обосновано. С одной стороны, баланс, присущий самой книге Ерофеева, оказался нарушен. Пространство текста, в котором бытовое и надбытовое существуют в нераздельном единстве, таким подходом сужено. С другой стороны, проделанная операция позволяет полностью вывести «Москву-Петушки» за пределы эпохи, когда была написана книга. Ведь молодые зрители выросли в другой среде, упоминание портвейна «три семерки» не вызывает у них никаких – вообще никаких – зрительных или вкусовых воспоминаний. Им, несчастным, невдомек, что люди пили одеколон «Для мужчин» и жидкость для мытья стекол. Боже, они, наверное, даже не знают, что это за зверь такой – ВЫТРЕЗВИТЕЛЬ. Но, посмотрев спектакль, присмотревшись к Алексею Верткову -Веничке , они поймут, что сам этот человеческий тип, основательно к 2011-му году повыбитый, все еще жив.

Не перевелись на Руси лишние души.