Эту рецензию хочется начать в духе Хармса. Есть у него стихотворение
для детей: «А вы знаете, что ПА? А вы знаете, что ПЫ? Что у папы моего
было сорок сыновей? Было сорок здоровенных, и не двадцать, и не тридцать,
ровно сорок сыновей!»

Так вот, а вы знаете, что в Студии Театрального Искусства идет
блистательный спектакль «Старуха»? Что одну и ту же роль на сцене играют
восемь артистов – восемь главных героев, восемь советских дамочек и,
естественно, восемь неубиваемых старух! Что на этом действе зрители
смеются, грустят, чувствуют себя то детьми (которых так не любил Хармс),
то влюбленными юношами и девушками, то безнадежно взрослыми, но
только не старыми? Что жизнь в этой постановке эпохи карантина поистине
«побеждает смерть неизвестным для меня способом»?
Если все же вы этого не знаете, то поспешите увидеть спектакль
«Старуха», жанр которого режиссер Сергей Женовач определил как
«нелогическое течение мыслей». Написанная в тридцать девятом, повесть
Хармса считается произведением автобиографическим, отразившим
мироощущение предвоенных лет– одной из самых нелогических,
необъяснимых для разумения и логики обыкновенного человека эпох ХХ
века.
Какой была «нормальная» жизнь тридцатых годов и как нам,
сегодняшним, понять ее? С ее кухонным адом, электрической плиткой в
комнате, очередями за хлебом и сардельками, неусыпным надзором
управдома и при этом такими человеческими мечтами о «милой дамочке» из
булочной, разговорами с друзьями о вере в Бога и желанием написать
«гениальную вещь»?
Сюжет «Старухи» можно уложить в несколько предложений, не то что
в абзац. Главный герой, литератор, в котором угадывается автор, встречает
во дворе дома старуху, которая держит в руках часы без стрелок. Эта же
старуха является к нему домой и заставляет совершить ряд совершенно
бессмысленных действий. Потом обнаруживается, что странная гостья

умерла. Все, что происходит потом – это мучительные попытки героя
избавиться от тела старухи и вернуться к обыденному течению жизни.
Подобных «незаказных» произведений тридцатых годов немного
–хотя бы потому, что соцреализм, цензура и повсеместный страх к концу
тридцатых казалось полностью выкорчевали свободу печати. Велись
сокровенные дневники и записки, писались потаенные поэмы, передавались
письма – человек конца тридцатых хотел вымолвить, высказать, сохранить
себя, свою речь, свою жизнь в этих личных признаниях.
Время индустриализации, великих строек, готовности к войне, эпоха
террора совсем не располагала к сюжетам из жизни рядовых граждан,
историям их обыкновенного существования, вопросам о том, как эти жители
коммуналок думали, чувствовали, переживали свое время.
Рядовой, негероический житель СССР, чей голос в двадцатые еще
звучал в русской литературе (вспомнить хотя бы «Самоубийцу» Эрдмана или
«Зависть» Олеши), в последующее десятилетие замолк вместе с
замолчавшими авторами. Уцелел разве что персонаж рассказов Зощенко,
смешной обыватель, прошедший по разряду юмора и сатиры на «мелкие
недостатки», «бури в стакане воды».
Сергей Женовач много и плодотворно обращался именно к литературе
двадцатых – «Река Потудань»Платонова и «Самоубийца» Эрдмана на сцене
СТИ, недавняя премьера, «Заговор чувств» Олеши на сцене Московского
Художественного театра имени Чехова. Режиссеру было необходимо
услышать испуганный «одинокий голос человека» бурной постреволционной
поры.
Кажется закономерным, что Женовач поставил и два великих
произведения трилцатых, посвященных судьбе художника в мрачную эпоху
– «Мастера и Маргариту» Булгакова и «Старуху» Даниила Хармса.
Роман Булгакова и повесть Хармса писались «в стол», без надежды на
публикацию. Обе рукописи были чудесным образом сохранены для будущих
читателей. И Хармс и Булгаков понимали, что пишут предсмертное, свое
главное произведение «Старуха» и «Мастер» посвящены мучительному и
вечному вопросу, который решает каждый большой хуложник, даже в
благополучные времена – как совместить желание писать и желание жить?
Два современника, выброшенные из большой литературы, жившие в
столицах страны,Москве и Ленинграде, размышляли о ремесле и
вдохновении, о желании побега и чуде, создавали трактат о природе
творчества.
Обращение к тексту Даниила Хармса, пожалуй, таит не меньше, а то и
больше подводных камней, чем новая сценическая версия культового романа

Булгакова. Хармс как будто предопределен его литературной биографией,
ярким образом и трагической участью. Мастер абсурда и «бессмыслицы»,
странный литератор, любитель эксцентрики и эпатажа, неоднократно
подвергавшийся арестам, умерший от голода в блокадном городе. Судьба
текстов «чудотворца» была под стать судьбе автора – в России «серьезные»
произведения писателя увидели свет только в перестройку.
Чего ожидать читателям и почитателям Хармса от новой версии
«Старухи» в СТИ? Буффонады, гротеска, цирка, черного юмора? Не стоит
гадать, потому что в театре Женовача зритель прежде всего подчиняетесь
законам этого театра (не зря большинство инсценировок режиссер пишет
сам).
Собственно действие, совсем в духе Хармса, начинается неожиданно,
еще в фойе, у пресловутой вешалки. В окна вдруг впрыгивают два чтеца
(Сергей Пирняк и Нодар Сирадзе) и звучат стихи Даниила Хармса.
Само же пространство сцены в постановке «Старухи» в СТИ сразу
создает не рамку, не декорации, но систему координат, в которой будет
рассказана эта история.
Театр Женовача – как эстетика, как образ мыслей и чувств, –это,
безусловно, и театр замечательного художника Александра Боровского.
Неслучайно Сергей Женовач называет своего давнего соавтора по многим
сценам – «главным пространственным идеологом».
Спектакль режиссера начинает «говорить» еще до того, как будет
произнесена первая реплика – декорацией, которую придумал Боровский.
Все действия героев подчиняются этой декорации, будь то «Три года»,
«Бег», «Заговор чувств» и множество других спектаклей.
Повесть «Старуха» увидена художником как пространство форточек и
створок, дверей, панелей с оконными проемами. Эти створки захлопываются,
открываются и снова захлопываются – тут тебе и окна и двери квартир, и
витрины магазинов, и тяжелое стекло пригородного поезда и черный квадрат
Казимира Малевича, с которым Хармса связывали творческие и человеческие
отношения.
Что стоит за этим образом, помимо того, что окно – один из любимых,
сквозных образов писателя? Вспомнить хотя бы знаменитую цитату Хармса,
которая тоже звучит в спектакле: «Подошел голым к окну. Напротив в доме,
видно, кто-то возмутился, думаю, что морячка. Ко мне ввалился милиционер,
дворник и еще кто-то. Заявили, что я уже три года возмущаю жильцов в доме
напротив. Я повесил занавески. Что приятнее взору: старуха в одной рубашке

или молодой человек, совершенно голый? И кому в своем виде
непозволительнее показаться перед людьми?»
Быть может, панель с оконными проемами в трактовке Боровского – та
самая «жизнь человека на ветру»? Советского человека, который нигде не
может остаться один, который постоянно вынужден быть на людях, на виду,
которому нет уюта и приюта даже в отдельной комнате коммунальной
квартиры. И в том же время, окно – это тоже выход, окончательный побег,
если каламбурить в духе Хармса.
Герои мечутся, высовывают головы в форточки, в черный квадрат окна
выпадает старуха, вернее, пресловутые старухи Хармса. Замечательный
прием, найденный режиссером, умноживший героев и героинь на восемь,
выглядит очень органичным.
Разве у Хармса может быть одна старуха? Их много и все они
одинаковые, как в знаменитой истории из цикла «Случаи» про выпадающих
из окна любопытных старух. Упоительное в своей бесконечности шествие
старух с последующим выпадением из окна напоминает безумный парад
заводных игрушек.
Старухи в черном в исполнении молодых актеров СТИ – существа
чрезвычайно забавные, лишенные лица и даже пола. Их руки и ноги гнутся,
как у кукол во всех направлениях. «Главную» старуху, которую виртуозно
играет Александр Медведев, не задушишь и не убьешь топором. Она, хотя
бы и мертвая, чрезвычайно живуча. Настолько живуча, что даже почти что
разобранная на части и каким-то волшебным образом затолканная в чемодан,
все равно способна показать герою фигу.
Рассказчик, вернее, рассказчики (равно как и советские дамочки) –
наоборот, одеты в белое, вполне в стиле тридцатых годов. Черно-белое
пространство мастерски обыграно художником по свету Дамиром
Исмагиловым.
Хор рассказчиков и дамочек легок, подвижен и пластичен. Одну и ту
же реплику они перебрасывают друг другу, как мячик, варьируя ее, пробуя на
вкус. Вообще, постановку в Студии Театрального Искусства не только
смотришь, но слушаешь, как музыку.
Если искать определение тональности этой постановки, то, безусловно,
она не цирковая, не патетическая, не гротесковая. Но лирическая, щемящая,
наполненная жаждой страсти (не зря детям воспрещен вход на этот
спектакль) и светлой печалью, как предвоенные романсы.
В этой музыке и в этой палитре различимы голоса «ветеранов»
молодого театра СТИ – Андрея Шибаршина и Анны Рудь. «Рассказчик»

Шибаршина – самый грустный и мудрый из всех. Колоритная дамочка, в
исполнении блистательной Анны Рудь, кажется, буквально сошла на сцену с
экранов советских черно-белых комедий – то ли Лялечка (Фаина Раневская)
из «Подкидыша», то ли героиня Марии Мироновой из «Волги-Волги». В
новом поколении учеников Сергея Женовача выделяются Лев Коткин и
Ольга Петрушина.
Не участвует в хоре только один рассказчик (Никита Исаченков). Он
сидит поодаль и держит в руке чистые листы бумаги, повторяя фразу о
чудотворце «высокого роста». Он мечтает написать о чудотворце и чудесах,
которые тот хочет, но не может творить.
Слишком просто сказать, что виной тому старуха, которая сначала
встретилась во дворе, потом непрошенная заявилась в гости, да еще и
умерла. С такой логикой и до известного силлогизма из романа Достоевского
недалеко, с которым у повести Хармса, конечно, есть пересечения – мол,
убрать старуху и дело в шляпе. И сразу напишешь гениальный текст, да и
милую дамочку из магазина будет куда привести.
Однако спектакль Сергея Женовача, так любящего и понимающего
русскую словесность, все же о другом. О том, что никуда не деть старуху с
часами без стрелок, кем бы ты ни мнил себя и о чем бы не грезил. Встреча с
пресловутым «стариком» или «старухой» в русской литературе лишь
«проявляет» суть главного героя, доводит до некоего абсолюта.
Разве старая графиня виновата в том, что пушкинский Германн не
выиграл в карты вожделенные деньги? Что оказался в Обуховской больнице?
И разве противный старик Серебряков был препятствием тому, чтобы из
чеховского дяди Вани вышел «Шопенгауэр, Достоевский»? Уедет в конце
концов старый профессор из дома Войницких, только там все будет «по-
старому».
У Пушкина и Чехова ненавистную старуху (старика) пугают, грозят
пистолетом (револьвером). Герой советской эпохи, у которого и пистолета
никакого нет, вооружается крокетным молотком, заталкивает тело старухи в
чемодан, чтобы на электричке отвезти его куда-нибудь подальше и утопить в
болоте.
В поезде герой испытывает облегчение физическое, после этого
чемодан таинственно исчезает. Но душевное облегчение не приходит, скорее
герой чувствует растерянность и недоумение. Как он сможет доказать, что
не убивал старуху? И не схватят ли его, без вины виноватого, на ближайшей
станции?

Как все постановки Женовача, «Старуха» решает вопросы бытийные,
прорастающие сквозь сор и шероховатость быта. Вопросы, которые важны
создателям спектакля – как жить художнику, который родился «высокого
роста», однако жил в страшноватое время и в обстоятельствах весьма
неприглядных? Каким образом ему удалось создать чудо из этого
жизненного «сора», который, кажется, лишь раздражает, мешает творить –
«противного крика мальчишек», грязной «белобрысой девки» из домовой
конторы, «инвалида на механической ноге», над смешной походкой которого
хохочут мальчишки? Что делать с ощущением бесплодности и
невозможности шагнуть дальше одной строки, одного предложения? Как,
встретивши старуху с часами без стрелок, разминувшись со своим,
«правильным» временем, остаться чудотворцем?
И спасет ли молитва, когда старуха исчезнет, а ты снова окажешься
наедине с белыми листом бумаги и первой фразой ненаписанного текста?

Источник: печатный журнал