Путь Сергея Женовача к премьере спектакля по “Записным книжкам” Антона Павловича Чехова видится довольно ясно. Первая из четырех книжек писателя открывается заметками и набросками к повести “Три года” (замышлявшейся как роман), тонко перенесенной Женовачом на сцену своей “Студии театрального искусства” чуть больше года назад. Режиссер не просто не прошел тогда мимо творческой лаборатории Чехова, но задумал самостоятельный спектакль по этим разрозненным наметкам, впоследствии сотканный и сочиненный, как здесь принято, всем коллективом театра.

Проштудировав записи, которые велись с 1891 года, остановились по преимуществу на четвертой книжке. Сюда Чехов переписывал, нередко дополняя и видоизменяя, в основном из первой – вторая и третья книжки носят менее творческий, более вспомогательный характер, но и оттуда отдельные наброски порой перебирались по воле автора в первую книжку, а затем и в четвертую. Наблюдая за кочевьем сюжетов, театр решительно отказался от хронологии, филигранно перекомпоновал по темам “мысли без начала и конца” и по мере возможностей перевел их в диалоги. На открытой террасе, отчасти напоминающей веранду из давнего чеховского спектакля Женовача “Леший” в Театре на Малой Бронной (да и сценографию 2-го акта легендарного “Серсо” Анатолия Васильева), кипит и замирает многолюдное застолье, затянувшееся наподобие безумного чаепития в “Алисе” Льюиса Кэрролла. Кипит оно по разным поводам: тут и поминки, и свадьба, и юбилей, смешаны прошлое, настоящее и будущее, бытие и небытие. Меняется погода, напитки и блюда на столе, сервируемом двумя официантами, а общество, с перерывом на танцы и мороженое, балуется игрой в ассоциации, будто навечно на это развлечение обречено. Рассуждают о литературе, медицине, любви, семейной жизни, театре, дамах (проскальзывает тема женоненавистничества), о русском вопросе, наконец. Сюжетец сменяет сюжетец, будто эстафетная палочка переходит от бегуна к бегуну. Первый акт – разговоры за водкой, второй – разговоры за чаем. Под чаевничание с самоваром и хрусткими яблоками, на залитой дождем веранде философствуется даже более возвышенно и пространно, нежели под водку из графинчика с закуской в солнечный день. Только и успевай услеживать: там “Анна на шее” промельк-нула, здесь “Скрипка Ротшильда”, вдруг возник “Человек в футляре” и тут же отступил перед “Крыжовником”.

Как в “Записных книжках” в концентрированной форме притаилось многое из написанного Чеховым в дальнейшем (а сюжеты вызревали у него по несколько лет, часто ряд сюжетов одновременно), так в репликах и лаконичных эпизодах, преподносимых артистами Женовача, – несомненное обещание значительных созданий в будущем, эмбрионы грядущих ролей. Каждый из двадцати исполнителей получил одно единственное обозначение образа, проходящего через весь спектакль: Вумная дама, Коллежский асессор, Беременная, Художник, Дама-драма, Вдова и т.п. Но за персонажем “Актриса” недвусмыс-ленно прочитывается Ирина Николаевна Аркадина (изысканное воплощение Мириам Сехон, лишенное какого бы то ни было жеманства), а за словосочетанием “Молодой литератор” – одаренный и ранимый Константин Гаврилович Треплев; кажется, что эта роль в “Чайке” у Андрея Шибаршина почти готова, во всяком случае, в совершенстве продумана и прочувствована. Барышня и Гимназист (порывистые Мария Курденевич и Александр Прошин) – вариации на тему вишневосадских Ани и Пети или же (с некоторой натяжкой) Ирины и Тузенбаха из “Трех сестер”. Смущенные присутствием друг друга, они, оказавшись наедине, заворачиваются в занавес-ки и, по очереди выглядывая из своих “коконов”, выпаливают друг другу миниатюры-зарисовки о жизни. Эмансипированная дама (виртуозная Ольга Озоллапиня) – как ни странно, квинтэссенция Маши из “Чайки”, причем, не первого акта, а второй половины пьесы со всей безысходностью развития этой судьбы и неподдельной горечью.

Сетуя на то, что таким ярким актрисам, как Мария Шашлова и Анна Рудь, достались не слишком значительные и выразительные персонажи, находишь объяснение и этому: реплики чеховских записных книжек подаются в основном от лица мужчин.

Свой писательский труд Чехов не мыслил без пополнения и неус-танной переработки записных книжек; по свидетельству современников, гордился регулярностью ведения этих заметок. И.А.Бунин вспоминал: “Иногда вынимал из стола свою записную книжку и, подняв лицо и блестя стеклами пенсне, мотал ею в воздухе: – Ровно сто сюжетов! Да-с, милсдарь! Не вам, молодым, чета! Работник!”

Трудно с точностью утверждать, сколько сюжетов задействовал театр в своей постановке, но во втором акте, несмотря на всю колоритность повествований и одухотворенную характерность повествующих, начинаешь неминуемо ощущать перенасыщенность спектакля сюжетами, эмоциональное и интеллектуальное утомление. На серьезный финал – рассказ “Студент” в исполнении Игоря Лизенгевича, фактически пронзительный моноспектакль – энергии восприятия и вовсе не остается.

Жанр своего сочинения в “Студии театрального искусства” решили обозначить как “мерлехлюндия в 2-х частях в сопровождении оркестра” (кстати сказать, оркестрик-то еврейский – явный отсыл к “Вишневому саду”), однако, атмосфера упадка духа, уныния, попросту русской хандры на спектакль не снизошла. Меланхолии всячески противится сегодняшний драйв артистов. Ее ноты вносит лишь персонаж Ольги Озоллапини. А вкрапления мерлехлюндии для театра даже более органичны, нежели ее всеобъемлющее присутствие, способное порой задавить многочасовой спектакль. В своей тяге к переносу на сцену прозы Сергей Женовач в случае с “Записными книжками” доходит почти до предела, до крайности, словно ища свободы в литературе, для театра не предназначенной. Обретение этой свободы, несомненно, должно дать какой-то новый взгляд и на драматургию, от которой последние сезоны режиссер сознательно отошел.