Что еще можно разгадать в растасканном на цитаты театральном тексте? Что еще сказать? Уже нет слов — об этом режиссер предупреждает сразу на афише. Но самоиронии и иносказательности оказывается меньше, чем ожидается из заголовка. Когда нет слов, театр можно буквально намолчать.
Красный бархат непривычно вычурно прикрывает всегда аскетичную сцену СТИ. Медленно, с вековым опытом и тотальной включенностью в процесс, старый Фирс (Юрий Горин) поправляет занавес, очищает щеткой любовно, как породистого жеребца. Хозяин дома, театра-дома, он делом занят, как сотни дней до. Неспешно раздвигает занавес, словно растворяя ставни поутру, обнажает пустую сцену. Конкретное физическое действие и долгая тишина захватывают внимание абсолютно. Входишь в спектакль плавно, как в озеро, сливаясь с ним температурой и плотностью. Смотрение как состояние — вот первое правило игры.

Молчание как действие — вот второе. Молчат, высадившись вдоль рампы, ожидающие Раневскую Дуня, Петя, Епиходов, Фирс. Молчат, долго опознавая дом, застывшие спинами к залу (фирменный знак Женовача) приехавшие. Молчат, не в силах наглядеться друг на друга и заговорить, Аня (Елизавета Кондакова) и Варя (Дарья Муреева). Молчание это тугое и пульсирующее, от реплики к реплике между артистами будто натянуты электрические провода. Потому что каждая реплика опирается на проявленное предлагаемое обстоятельство. «Епиходов замуж зовет», — начинает Дуняша (Варвара Насонова). Как этот Епиходов щеголем выходит в скрипучих сапогах, как охватывает-метит взглядом территорию вокруг возлюбленной — все подсвечивает вдруг, что прозвище «33 несчастья» взялось не потому, что он нелепый и все роняет, а потому, что она этим прозвищем кокетливо обесценивает его внимание. Когда сад продан и Лопахин празднует победу шампанским, Раневская отказывается от протянутого ей бокала. «Не желаете? Знал бы, не покупал!» И это одновременно и про сад, и про шампанское. В столкновении текста и проявленного на сцене контекста Женовач пересобирает пьесу и высекает неоднозначность момента живой жизни. Человек, чью фамилию носит улица, на которой стоит театр, когда-то назвал это «действенным анализом».

Метафора сценического пространства чеховских пьес всегда определяет главную тему, потерю, боль. «Вишневый сад» Стрелера разворачивался в детской утонувшего сына Раневской; Штайна — в проемах распахнутых дверей потерянного дома. Женовач не проваливается в боль отдельного персонажа и, в целом, равнодушен к историческому времени. Равно по всем он рассредоточивает состояние тягучего молчаливого ожидания. Оно-то и визуализируется в единственном месте действия спектакля — прихожей, заваленной чемоданами (здесь все не в сад — в сени!). И отрезок жизни от приезда до отъезда обречен не на лирическое блуждание средь белых деревьев, а на нервную толчею в ожидании приговора. А где же сад? От сада — только свет. Лопахин просто закроет старые ставни, и не надо топоров, и наступит темнота, и «она не хуже в комнате, чем темнота снаружи». Сад Лопахина — ад Раневской: черная сцена, небытие.

Простор и легкость сквозят в спектакле из простоты мизансцен: вокруг горы чемоданов по центру выстраиваются крупные планы и любовные треугольники (буквально, геометрически). Женовач очищает пьесу от не необходимого здесь и сейчас, проверяет действием подтексты и излишества: опущены подробности сиротской биографии Шарлотты, программные речи Пети о переустройстве мира и их любовная линия с Аней, загадочно проходящий нищий в финале и многое, чего не требует логика момента. Спектакль идет по пути «минус-штампов» и смакует тишину на месте избитых слов.

Так финальное объяснение Вари и Лопахина превращается в немые экивоки: в неловкости, с нарастающей требовательностью, недовлюбленные обмениваются кивками как бы «ты че? — а ты че? — ну и че?», взвинчиваются до глухой истерики. От безвыходности и тупости момента Варя наотмашь колотит нового хозяина дома, треплет за жилетку, в которую через секунду, задыхаясь, разрыдается. На черной пустой сцене только спина Лопахина — и искореженно вцепившиеся в нее девичьи пальцы. Судорога, тишина, конец. Тем сильнее бьет эта сцена, что сценой ранее рифма — такая же немая сцепка: пальцы Раневской на спине Гаева (Алексей Вертков), пока Лопахин кривляется Арлекином на чемоданах.

В том, как сильно не нужны слова, спектакль окончательно убеждает контрастом двух сцен с Раневской (Ольга Калашникова). Петю долго прятали, но Петя все-таки вышел немым напоминанием о гибели ее сына — вот она, сцена-штамп, где актриса должна показать свою трагическую оснастку. И она показывает: заламывая руки, натужно декламирует у дальней стены положенный страдальческий текст. На секунду в Раневской проступает Аркадина в роли безутешной матери. До неловкости плохая актриса хорошо работает на публику: они смотрят — она оправдывает ожидания семейного собрания. Слова всем столь известные, что почти пластиковые, звучат спекуляцией. А чуть ранее аналогичная мизансцена, но едва уловимая: путешествуя по дому в окружении свиты, летящая от радости Раневская быстрым жестом распахивает окна в сад, вдруг… С подоконника — кубики! Детские кубики ей на платье. И пока персонажи у авансцены заняты переглядками в поиске виноватых, забирая на себя внимание зала, она молча проваливается на дно потери. Просто несколько неустойчивых шагов спиной к залу, просто на секунду выпала из бытия. Максимально дальний план при этом дает очень близкое ощущение горя. И это точка наивысшей правды актрисы.

Женовач доказывает, что тишина вариативнее слов, музыки, шумов. Вместо еврейского оркестрика, вместо почудившегося Раневской звука в саду, вместо стука топоров. Чистая, сквозная, в сегодняшнем оглушающем информацией мире она — непомерная роскошь. И этой тишиной театр трогает, и это ощутимо почти физически. Как Фирс трогает красный бархат занавеса в начале. Как Варя трогает собственное худое платье, снимая ниточку, пока Аня выбирает один из десятка нарядов в своем чемодане. Как трогает Раневская лицо Лопахина, едва касается пальцами, на секунду поддавшись слабости. Самые сильные сцены в спектакле построены в крупном плане с мелкой моторикой, оттого ощущение тончайшей ювелирной работы.

Применимый в анализе спектакля вопрос «чьими глазами смотрим?» здесь не работает. Следуя мейерхольдовскому определению чеховских пьес как «группы лиц без центра», Сергей Женовач децентрализует систему персонажей. Размывает границы типажей и собирает ансамбль с распределением взаимозаменяемым. Герой Глеба Пускепалиса — богатырского роста, размашисто шагающий по сцене с хозяйским видом — куда больший Лопахин, чем Епиходов. По типажу Иван Янковский — худощавый, суетливый — куда больший Яша или Петя, чем Лопахин. Александр Медведев в роли Пети — болезненный флегматик всегда не к месту — точно Епиходов.

Своего персонажа Иван Янковский собирает по пути от опереточной простоватости Костика из «Покровских ворот» к авантюрной харизматичности Остапа Бендера. Зерно роли «время — деньги» актер отыгрывает буквально, раз в пять минут доставая карманные часики. Скороговоркой выпуливает Раневской фамильярное «дорогая моя хорошая», всем видом подчеркивая собственную нездешность и некоторую даже брезгливость к здешнему болоту ожидания. У него вообще ни к кому ничего личного, чистый бизнес. Это кристально ясно, потому что режиссер освобождает спектакль от малейших намеков на любовное прошлое/настоящее/будущее Лопахина с Варей/Раневской, от хрестоматийного «не плачь, мужичок, до свадьбы заживет» и протянутого ему в прошлом барского платочка.

Обаятельный в самолюбовании делец, Лопахин все время в состоянии бенефиса: для большей убедительности вскакивает на гору чемоданов (а в них вообще-то пожитки чужой жизни, а он по ним топчется). Компенсирует недостаток роста и уверенности в себе — так дети на табуретке читают стихи перед собравшимися гостями. С восторгом неофита презентует почтенной публике гениальный дачный проект. Но заставляя Ермолая рисовать бизнес-план мелом на полу, режиссер выстраивает мизансценический парадокс: сам Лопахин все время пытается возвыситься над толпой — а его главная ценность буквально у толпы под ногами, и все как бы снисходят до его идей.

Иван Янковский почти безоговорочно создает Лопахина человеком без подтекста. Потому подтексты остальных вызывают в нем ошалелое недоумение. Нелепость его сватовства к Варе, которое форсирует Раневская, кожей чувствует и зритель. Никакого тока ни в одну совместную минуту — и вдруг давай женись. От этой нелепости Ермолай Алексеевич защищается инфантильной жестокостью: в ответ на протянутые к нему руки Вари отвечает «О, нимфа! Помяни меня в своих молитвах». Жениться нет ни времени (видишь, часы на руке сломаны), ни шампанского (Яша, гад, все вылакал). И все в нем шито-крыто, и все как с гуся вода. Но вот платочек в нагрудном кармане — все же оговорочка.

Жестом-паразитом Лопахин то и дело поправляет платок, теребит, бережет. И то, что весь спектакль просто дополняло образ прифрантившегося нувориша, не привлекая иных интерпретаций, к финалу вдруг просачивается неозвученным прошлым. Это же тот самый платок, барский! Подобно Чаплину, который носил в нагрудном кармане свое детство, Лопахин носит главную травму своего детства. Но не в память о милосердии барыни, а в память об унижении, ныне отмщенном: «Я купил!» Потому и в финальной сцене с Варей, вопреки ожиданиям и Вари, и зала, не рыдающей девушке этот платочек протягивает, а стирает им с пола схему дачного проекта. Это почти ритуал: Ермолай вымывает память о рабстве. У Ермолая тоже начинается новая жизнь. «Музыка! Играй!» Да, триумф без оваций, но оттого не менее ценен: если и было в этой усадьбе что личное, то только счеты с собственной тенью.

Всех жаль. Все ждут. Шарлотта (Мария Корытова) — когда с ней хоть кто-нибудь поговорит. Раневская — телеграмм из Парижа и решения с торгов. Лопахин — когда же все уедут. Реплику «ехать пора» он выдает многократно и будто метлой выгоняет из прихожей «отъезжающих» (тостует Яша — Вячеслав Евлантьев, предусмотрительно прилаживаясь к новому барину). «За отъезжающих!» — так в целом мог бы называться спектакль. История про тех, кто уже не раз произнес «прощай, старая жизнь». Кто с непоправимостью осознал, что «дом, в котором мы живем, давно не наш». Кто многажды собирал чемодан и скитался по чужим прихожим, да и в своем доме теперь только прохожий. А все зачем-то стоят на пороге, чего-то бессмысленно ждут и никак не могут уехать.

Сергей Женовач закольцовывает спектакль в идеальную композицию: появлялись в доме разом, все вместе — исчезают по одному, рассыпаются в безбудущность. Она входит в пространство бывшего сада толпой крестьянских мужиков в тяжелых сапогах, меря шагами не столько тишину, сколько немой ужас конца. Тает гора чемоданов. В них увозят в никуда и сад, и детство, и вырубленную в который раз Россию. Так вереницей через бесконечность сцены провозит пианино, горы книг, груды картин семья Ростовых в последнем московском спектакле Римаса Туминаса. Брендовый принт Луи Виттона на багаже иронично снижает пафос момента — только в таком Россию и вывозить.

Замыкая историю, Фирс укутывается в красный занавес, как в саван, и это повисает над спектаклем шлейфовым многомерным звучанием: и про усталость автора, и про обреченность авторского театра после ухода его создателя, и про беспомощность людей культуры, эмигрирующих от воющего мира в безопасность кулис. Любопытно, что большие художники в начале сезона («Самоубийца» в МХТ, «Усадьба Ланиных» в РАМТе, «Вишневый сад» в СТИ) проявляют общую тему театра-дома как защитной реакции на опасность: обозначить границы своего, укрыться в сугубо личном. И в сегодняшней ситуации анонимной угрозы формулируют ответ на вопрос «что делать?». Рощин — смеяться по-черному в лицо смерти. Бородин — жить свою жизнь по-шиллеровски смело, на краю. А Женовач? Когда убитые горем родители в онкологической больнице спросили священника: «Зачем вы здесь нужны, если Бог ваш все равно не спасает детей?», он ответил: «Чтобы вместе плакать».

Сергей Женовач на вопрос «зачем театр сегодня?» отвечает: чтобы вместе помолчать.

Источник: https://ptj.spb.ru/blog/vmeste-pomolchat/