«Самоубийца» поставлен к серьезному юбилею — СТИ исполняется десять лет. Важная дата для студии и для любого театра в целом. Студийность, предполагающая свежесть театрального языка и поиски нового, осталась самым важным качеством этого особенного московского театра, экспериментального и традиционного одновременно, существующего только в ему одному присущем ключе, единственного и неповторимого на московской театральной карте. Признанный театральный мастер обращается к социальному театру, ставя современного зрителя перед бездной недавней истории.

Здесь не заигрывают с открытостью перед публикой и не демонстрируют закулисные тайны, не используют модные и показавшие свою эффективность театральные методы — не устраивают читок и не организовывают школ и клубов, просветительских лекций, не создают круглосуточных кафе… Между тем, СТИ работает в столь искомом многими театрами лабораторном ключе, ища новый язык для нового материала. И этим новым материалом становится материал старый и забытый, а на самом деле еще до сих пор не открытый. Неожиданная линия мальчиков из «Братьев Карамазовых» Достоевского, или неоцененный роман «Захудалый род» Лескова, или повесть «Три года» Чехова и его же «Записные книжки» (все равно что поставить «Телефонную книгу» или «Книгу о вкусной и здоровой пище»).

Для лабораторной работы тут не ищут лиц со стороны, а обходятся собственными богатыми силами, проистекающими из привычки творить сообща — ведь вместе еще со студенческой скамьи — и умением искать вдохновение, для чего часто ездят «на место действия» находящихся в работе романов. В этом подлинная студийность и подлинное своеобразие театра под руководством Сергея Женовача.

Каждый раз ищется особенный способ существования актера в тексте, а точнее — взаимодействия с текстом. Кем нужно быть по отношению к нему: существовать внутри или рассказывать, соблюдая дистанцию? Настоящим прорывом стали чеховские «Записные книжки» и «Река Потудань» по Платонову, контрастные постановки. Платонов, рассказанный изнутри, из пространства «сокровенного человека», и реализованная задача поставить на сцене сам творческий процесс, когда персонажи — вовсе не живые люди, а вдруг рождающиеся образы, бесплотные духи творчества. Становится понятным движение к «Театральному роману» М. Булгакова, где творческий процесс описан изнутри театральной формы, ощущения театральности, с которым рождается драматург.

Сергей Женовач любит ставить прозу, объясняя, что она дает ему свободу, большое дыхание. А вот пьесы — чтобы они были «настоящие»: нужно, чтобы драматург не рассказывал историю, а писал, создавая новый тип театра.

Решение поставить к десятилетию театра пьесу, а не прозу обращает на себя внимание. Выбрана, конечно, особенная пьеса. Драматурга-новатора 20-х годов Николая Эрдмана. Но не самая яркая и новаторская из его двух («Мандат» и «Самоубийца»). «Мандат» гораздо авангарднее и новее по своему строению, там больше формальных поисков, он организована как сплав конструктивистско-лефовских приемов с традициями русской классики; новый, современный тип драматургического языка стоит там на первом месте. Недаром «Мандат» стал одним из главных спектаклей Мейерхольда. «Самоубийца» — отход к русской классике. Гоголевские и достоевские цитаты не просто легко считываются — они жирно подчеркнуты. Все эти «пострадаю за всех», как и сам сюжет доведения до самоубийства с целью повлиять на общество, — сплав «Преступления и наказания» с «Бесами», романом-предчувствием о русской революции. Мотив призрачной власти жертвы: «В Кремль позвоню, скажу, что я Маркса читал и он мне не понравился», парад лиц — подкупщиков, соблазняющих написать посмертную записочку в их пользу — из «Ревизора» Гоголя. Так же как и сама предсмертная записка — вариант просьбы Бобчинского сообщить о его существовании царю. Даже две дамы, помешанные на любви и мечтающие о лучшей жизни в окружении белья и обстановки, — тоже оттуда. Хотя еще скорее — из мейерхольдовского спектакля, в котором тема эротизма и жажды любви стала одной из основных. Как будто драматург перед лицом той непостижимой реальности конца 20-х годов, которая открыта его взору, пасует и говорит, что постичь русскую катастрофу можно только вместе с русской классикой, берет ее в союзники перед открывшимся ужасом пореволюционной реальности и укрепляющихся в ней тоталитарных сил. В «Самоубийце» меньше действия, много монологов главного героя, где он резонерствует — автору ничего не хочется выносить в подтекст, главные мысли — о якобы подлом и таком естественном желании человека жить. Невероятная затянутость всего второго акта, в котором очень мало действия и много речей. В сущности, весь он — набор монологов. Сначала вереница комических и сатирических речей на прощальном банкете, потом — на похоронах. В середине и в финале два больших и очень важных монолога Подсекальникова. В этом акте дано высказаться всем, как будто театральная сцена — единственное место, где еще можно человеку высказать сокровенные мысли. Театральная игра — как единственная свобода, а потому перед лицом грядущего онемения не нужно дополнительной игры и формальных изысков, а только повод выйти к рампе перед зрителем. Немая сцена в пьесе Гоголя и спектакле Мейерхольда, у Эрдмана отсутствующая, но связь с которой ощутима в тексте, в контексте реальности 20-х годов обрела особенные обертоны смысла. Немота стала поразившей общество болезнью, немота стала ощущаться как финальный аккорд всякой общественной деятельности. Как тут не вспомнить и судьбу самого Эрдмана, арестованного за политические басни и после этого навсегда замолчавшего. Пьеса «Самоубийца» — последнее излияние тоскующей души перед погружением в вечную тьму. «Ты чья? — Подсекальникова. — Ты страдала? — Я страдала!» — слова эти звучат дважды, сначала вполне серьезно, насколько могут серьезно восприниматься слова не слишком образованного и не особенно тонко чувствующего обывателя, отнюдь не погруженного в глубины духа. Это особенный род «маленького человека», который даже еще меньше, чем «маленький человек». Этой пьесе, своего рода тоже «шепоту общественности», как называется в пьесе цель «общественной» записки самоубийцы, не было дано быть осуществленной на сцене, хотя пьесу оценили и хотели поставить многие: и Мейерхольд, и Станиславский, и театр Вахтангова.

Сергей Женовач, ставя «Самоубийцу» сейчас, удивительно попадает в нерв времени. Сейчас, чтобы понять, что происходит, будто бы снова надо разговаривать с классиками, с великой литературой. Как тут не вспомнить Константина Богомолова и его социальные спектакли, основанные на темах и образах Достоевского («Карамазовы»), Пушкина («Борис Годунов») и Уайльда («Идеальный муж»). Женовач берет пьесу о безнадежности в момент увлечения общества «великим прошлым», «сильной страной», возврата к изоляционизму и огосударствлению частной сферы жизни, в момент попыток идеологизации искусства и вмешательства в творческие процессы, когда слова вновь стали значить больше, чем слова, а люди добровольно и радостно отказываются от права мыслить — их головы не выдерживают свободы. Режиссер Женовач оживляет текст, диагностирующий реальность почти столетней давности, о которой казалось, что ее повторение невозможно.

Один из первых показов пришелся на Восьмое марта — еще неделя не прошла со дня убийства Бориса Немцова. Мост, заполненный цветами, и недавний траурный митинг — эти попытки во что бы то ни стало быть услышанными, быть живыми, произносящими собственные слова, настаивание на своем существовании и важности людей, которых вновь решили объявить несуществующими: «В настоящее время… то, что может подумать живой, может высказать только мертвый» — как особенно трагически-колко прозвучала эта фраза в театре. Всплыли и другие животрепещущие темы — «эротизьм» Калабушкина и «влюбленность» в него Егорушки, обретающего вдохновение для произведений-доносов.

Визуально спектакль очень сдержанный, напоминающий фотографии-сепии. Но это не проявление стильности — это прошлое, бережно восстановленное по старым фотографиям. Сценография Александра Боровского — два ряда дверей, заполняющих сцену по горизонтали и вертикали, заставляет главных героев все время быть на авансцене. И это соответствует задаче драматурга — вывести под свет софитов тех, кто отодвинут эпохой за пыльные шкафы в комнаты-конурки. С самого начала персонажи расставлены по отдельным клеточкам-комнаткам коммунальной квартиры. И только старые, потертые на разный лад двери «с судьбой» и памятью о лучшей жизни еще напоминают об их индивидуальности. Семья Подсекальниковых — одна из многих, одна из тех, кто живет по соседству. За дверями ничего нет, это конструкция, в которой вполне условно существуют актеры. Художник и режиссер, создавая эту сценографию, напоминают о легендарном мейерхольдовском «Ревизоре» с его темами зеркальности, безличности, потери себя в искривленном пространстве. Но здесь есть память и о другом «Ревизоре» — Игоря Терентьева. Одна из дверей — почти что посередине — в сортир. Именно сортир был представлен на сцене у авангардного режиссера. Сортир — знак комического, традиционно выражаемого через телесный низ, и в то же время настоящий центр квартиры, не менее взрывоопасное место, чем коммунальная кухня. И правда, ведь вся история Семена Подсекальникова в духе Гаргантюа и Пантагрюэля завязывается из-за желания отведать ночью ливерной колбасы.

Напрашивающегося жирного быта в спектакле нет. Персонажи, столь ярко нарисованные драматургом, обладающие весьма колоритной речью, созданы актерами не методом проживания, а на дистанции остранения. И тонкое цветовое решение работает на этот стиль. Персонажи одеты только в черное и белое. Что касается семьи Подсекальникова, то она скорее раздета, чем одета. Почти все время на сцене Семен Семенович (Вячеслав Евлантьев), Мария Лукьяновна (Евгения Громова) и Серафима Ильинична (Анастасия Имамова) проводят в дезабилье. Они — бесплотные духи новой реальности. В противоположность им «интеллигенты» облачены в элегантные наряды по моде. Эти не могут смириться с собственным отсутствием в новой жизни социалистического строительства. И живут они выше, в соответствии со статусом — на втором этаже.

Главный представитель этого слоя — Александр Петрович Калабушкин (Алексей Вертков) обрисован почти демонически: хриплый голос, гипнотизирующая улыбка и элегантная пластичность, этакий хлыщ, мелкий бес этого мира. Именно он превращает самоубийство Подсекальникова из нелепого предположения напуганной жены в серьезное и обязательное к исполнению дело и устраивает тотализатор с записками. По его наущению начинают осаждать Подсекальникова многочисленные обиженные новой жизнью люди. В том числе и рупор «интеллигенции» Гранд-Скубик (Григорий Служитель). Этот бес покрупнее Калабушкина. Его пластика тоже отчасти из немого кино, с его подчеркнутой преувеличенностью жестов и мимики, яркой, почти танцевальной пластичности. Как театральный резонер классицистического театра, он проговаривает свои намерения-ремарки вслух. А именно желание «заронить червячка» — чтобы примеру Подсекальникова последовали более достойные и заметные кандидаты. Любовница Калабушкина в исполнении Марии Шашловой также выведена из сферы грубого комизма (у Эрдмана эта роль для корпулентной особы, одним своим видом опошляющей попытки Калабушкина рисоваться). Она настоящая соблазнительница, тонкая и опасная, не зря именно она спаивает Подсекальникова на прощальном банкете, чтобы он не сбежал. Однако хоть тема продажи души и обрисована отчетливо, обвиняется в преступлении не только интеллигенция.

Вячеслав Евлантьев играет Подсекальникова в соответствии с пьесой этаким Хлестаковым, который за свой триумф, правда, должен заплатить смертью. Его грандиозной мечтой становится не высший петербургский свет, а бейный бас — очень большой музыкальный инструмент. Масштаб этой мечты в спектакле подчеркнут появлением духового оркестра. Это что-то такое по-настоящему большое и яркое в его мелкотравчатой жизни. Обладатель наивного и открытого лица, на котором проступают все эмоции, Подсекальников Евлантьева немного походит на наивных борцов за идею, если бы у таких людей вообще были идеи. Между тем, он не так уж и невинен. Его грубость с тещей и женой, мелкая тирания делает этот образ далеким от идеального. Мария Лукьяновна, жена Подсекальникова, у Евгении Громовой — замученная женщина, наполненная страхами. Так же как и ее мать — комическая старуха Серафима Ильинична в замечательном исполнении Анастасии Имамовой. Это женщины-страдательницы, защитницы: недаром на них спроецированы, хоть и в комическом ключе, образы Девы Марии и серафимов.

Желание Подсекальникова обрести вес, твердое место на земле воплощается «окончательным местом» в гробу. Гроб идеально входит в дверной проем его комнаты и полностью заполняет пустое пространство. Однако мнимый покойник не выдерживает и кается. Впрочем, функцию свою он идеально выполняет. Появляется настоящая жертва — Федя Питунин. Впечатленный речами Гранд-Скубика, он стреляется по-настоящему. Сообщение о настоящем самоубийстве приходит извне — актер-вестник находится в проходе зрительного зала. Так эхо трусости и человеческой несостоятельности главного героя действительно отзывается в обществе. Перенося главное событие финала в зрительный зал, режиссер делает акцент на том, что события на сцене — эхо нашего общего прошлого, недавней жизни бабушек и дедушек, их подневольного выбора в страшных условиях террора. Прошлого, которое так упорно хотят забыть или вообще не заметить.

Оригинал статьи: http://www.teatr-lib.ru/Library/Modern_drama/2015_3/#_Toc429494887