Священный для нескольких поколений советских людей текст Венедикта Ерофеева в исполнении молодых актеров Студии театрального искусства обрел новое молодое звучание. И — прежний безнадежный смысл.

Поэма «Москва–Петушки» разошлась на цитаты задолго до своей первой публикации. «Богохульная» антисоветская книжка написана была автором в конце 60-х, когда уже ничего было нельзя, и сразу же попала в разряд запрещенных произведений. Ее распространяли в самиздате, перепечатывали на машинке, переписывали от руки, учили наизусть — неопубликованная и прόклятая поэма уже давно жила своей жизнью. Впервые на родине «Москву–Петушки» опубликовали через двадцать лет после написания и за два года до смерти автора. Сейчас, когда слышишь произносимый со сцены текст — смешной, отчаянный, трагичный, думаешь: за что? За что все эти годы мучили автора этого блистательного текста? За что никуда не убежавший Веничка прожил свою недлинную жизнь в муках и в бегах, во внутренней эмиграции, вне закона, когда и имя его нельзя было упоминать?

Сергей Женовач свой маленький театр строит на большой литературе: здесь звучат Чехов и Достоевский, Гоголь и Лесков, Диккенс и Шолом-Алейхем. Театр, созданный семь лет назад на базе гитисовского курса, теперь имеет свой потрясающий дом — в районе Таганки, на улице Станиславского. Это здание бывшей мануфактуры купцов Алексеевых, из которых, собственно, и вышел великий реформатор сцены. Именно в этом здании Алексеев-Станиславский, будучи директором фабрики, организовал театр для рабочих. С приходом сюда труппы Женовача связь времен восстановилась. «Женовач — наш Станиславский сегодня», — шутят театральные знатоки, и в этой шутке есть немалая доля правды.

Женовач всю свою жизнь строит настоящий русский психологический театр, искусно пряча свои режиссерские амбиции, отдавая главные роли в своих спектаклях Слову и Произносящему Слова. Его спектакли иногда грешили длиннотами и излишним пиететом перед авторами, сценические версии больших романов он воспроизводил максимально подробно, страничка за страничкой, и нередко не укладывался в один вечер. Столь трепетное отношение к классике поднимало авторитет режиссера в глазах литературоведов и формировало особую элитную зрительскую аудиторию. Женовач — это не масскультура, не театр прямого действия, не бьющее наотмашь актуальное искусство. Упорно, последовательно, настойчиво театр Женовача воспитывал, взращивал, формировал свою публику — и результат получился поразительный, необъяснимый: на спектакли театра записываются на месяцы вперед, попасть сюда просто так, с улицы, практически невозможно, всегда аншлаг и всегда — отборная публика.

Конечно, в какой-то степени Женовач продолжает путь своего учителя Фоменко, воспевая и декларируя театр мудрый, глубокий, эмоциональный и чистый в помыслах.

Остановился поезд
«Москва–Петушки» стали для очень серьезного Женовача попыткой эстетического хулиганства, интеллектуальной забавой, неожиданно зарифмовавшей путинскую Москву с Москвой брежневской. Собственно, мы и так давно догадывались, что нас снова за волосы тянут в ту же воду. Но одно дело — догадываться, а другое — увидеть собственными глазами.

В атмосферу веселого алкоголизма нас погружают еще до начала спектакля: в зрительском буфете можно выпить водки, закусить огромным мятым огурцом из трехлитровой банки, размякшими «Кильками в томате», непотопляемыми шпротами и краюхой черного хлеба, который ломают руками без всяких ножей. В зале над зрителями позвякивает огромная стеклянная люстра, если приглядеться, можно увидеть, что вся она соткана из водочных бутылок разных емкостей — от мерзавчиков до четвертей. Люстру придумал еще Давид Боровский, когда Веничку Ерофеева собирались ставить на Таганке. Сын гениального художника Александр Боровский совершенно справедливо перенес этот неслучившийся образ в нынешний спектакль.

Дрожащее позвякивание люстры, перестук электрички, звуки чокающихся стаканов, отвратительный голос дежурной по станции и бой кремлевских курантов — вот, пожалуй, главные звуки спектакля, его саундтрек.

Красный бархатный занавес — непременный участник всех советских культурных мероприятий от концерта самодеятельности в Доме культуры до официальных торжеств во Дворце съездов. За занавесом обнаруживается место действия — то ли вагон-ресторан, то ли вокзальный советский ресторан с белыми в складку шторами на окнах и белыми в складку официантками в передниках. Время остановилось и покатилось под горку, затянувшись паровозным гудком, как «Примой».

Веничка, живи
Герой, Веничка, и сам похож на провинциального конферансье — в бабочке, несвежей белой рубашке и видавшем виды пиджачке. Зато с зэковским чемоданчиком. Он появляется в зрительном зале при полном свете и говорит надтреснутым голосом кому-то из смутившихся зрителей: «Хорошая люстра. Но уж слишком тяжелая. Если она сейчас сорвется и упадет кому-нибудь на голову — будет страшно больно».

Алексей Вертков — звезда «СТИ», без него спектакль неполный, его ждут, на него ходят. Он удивительный актер, непонятный, нерассекреченный, с тайной магией притяжения, со своим особым миром. Веничка словно ждал его — такого исхудавшего, но не потерявшего мужского обаяния и мужской насмешливости некрасивого красавца, ироничного бомжа с манерами аристократа и гордыней дворянина.

Вертков играет не образ — тему. Он все время здесь, перед нами и перед ними, но его словно нет — он неуловим и неуязвим, этот постоянно находящийся в розыске, расшатывающий государственные устои опасный человек. Человек, посмевший не замечать ни власти, ни толпы, ни императоров, ни подданных, живущий по своим собственным законам и смотрящий на окружающую действительность как на бездарные декорации, как на абсурд, как на пошлую частушку истории. Он и революцию в Петушках затеет с изяществом беглого графа.

В этом Веничке собрано все, что так ненавидимо и проклинаемо любой властью: абсолютная, наглая, бесстрашная внутренняя свобода, с которой невозможно справиться ни соглядатаям, ни чекистам, ни ментам, ни санитарам, ни палачам. Эта восхитительная свобода, которая поет и пляшет в шальных веничкиных глазах, неподсудна и неподконтрольна, усмирить ее невозможно, как невозможно удержать ее в одном, отдельно взятом человеческом организме. Это чумная болезнь, передающаяся воздушно-капельным путем, селевой поток, рвущийся из самого сердца и подавляющий волю каждого, кого настигнет.

Потому зал покорно встает, когда Веничка просит почтить минутой молчания «эти два часа», проведенных в ожидании хереса. Потому зал покорно берет в руки заблаговременно разложенные на сиденьях листочки бумаги и карандаши, чтобы записать под диктовку Веничкины рецепты чудодейственных коктейлей. Потому зал шмыгает и всхлипывает, когда перед безумным взором Венички открывается Кремлевская стена и под неизбежный бой курантов он прощается с жизнью и произносит свои последние слова: «И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду».

Конец спектакля становится его началом: жизнь страны, не приходящей в сознание, разливается за окном своим рыгающим безумием, и кажется, что это не кончится никогда.