программке нового спектакля Сергея Женовача «Брат Иван Федорович» имя Иван выделено особо. В такой графике ясно читается «брат Иван». Спектакль Анатолия Эфроса, поставленный им в Театре на Малой Бронной, которым после него руководил Женовач, назывался «Брат Алеша» и тоже крутился вокруг темы юности-возмездия.

Но это не единственная реплика-отсыл в спектакле Женовача. Явно продолжая работу над романом, начатую в самом начале пути его «Студии театрального искусства», он двигается со своими молодыми актерами в самое сердце тьмы — туда, куда и носа не совали милые мальчики первого спектакля, героями которого были Алеша, Коля Красоткин и его сверстники.

Здесь мир изрядно почернел. Собственно, он весь стал черным. Пугающе аскетичная декорация Александра Боровского, формирующая смысловое пространство спектакля, представляет собой лавки зала суда (в первые секунды даже кажется, что это католический собор, где верующие сидят на лавках лицом к алтарю). Актеры, один за другим заполняющие их, садятся спиной к залу, продолжая его конфигурацию и вместе с публикой глядя в черноту сцены, скрывающую что-то за балюстрадой с фигурными балясинами. Лишь в финале режиссер позволит себе единственную эффектную мизансцену, высветив вместе с Дамиром Исмагиловым эту черноту, в которой окажется пустой стол суда.

Прозрачная, но никаким специальным образом не акцентированная ситуация Страшного суда. Действие спектакля сконцентрировано на диалогах 11-й книги «Братьев Карамазовых» и происходит в течение одного дня накануне суда над Митей. 11-я книга, 11-й год — еще одна ненавязчивая параллель, которая проступает исподволь, тем сильнее, чем ближе к концу, тем страшней, чем аскетичней и проще.

Никакого морализма, столь свойственного предыдущим спектаклям Студии, здесь нет и в помине. Диалог за диалогом — Алеша и Лиза Хохлакова , Груша и Алеша, Алеша и Дмитрий, Иван и Черт, Иван и Смердяков — вас преследует лишь слово, само собой наслаждающееся. Странное это, конечно, наслаждение — раздражающее, отталкивающее своей аскезой, само в себя погруженное, не дарящее освобождения, выхода в визуальность, театральность, праздничность жеста.

Но оттого, быть может, особенно отчетливо слышно, как Мария Шашлова выговаривает простую и глубокую страсть Груши, как старательно «вытанцовывает» в речи свои болезненные откровения. Как Алеша (Александр Прошин) — маленький мужичок, почти «пэтэушник», а вовсе никакой не святой, каким часто является в кино и театре — бродит среди лавок, бормочет, вопрошает, не зная ответов. Как трогателен, смешон и даже эксцентричен в своем искании истины Смердяков — Сергей Аброскин. Острота его речевого жеста заставляет проникнуться к нему странной симпатией, тем большей, чем менее романтичен здесь Иван (Игорь Лизенгевич). Высокий, тонкий, бледный он все же лишен здесь того картинного байронизма, который часто является в театральных опусах на темы романа. Совсем не романтично, но романно, подспудно, в тишине протекает его познание греха, и возмездие, приходящее к нему, — тоже совсем не картинно, лишено здесь перстов указующих. Женовач пускается в сложнейший эксперимент с формой: неудобная, трудная для восприятия работа с романным словом Достоевского, которое — в отличие от распространенного клише — ни капельки не театрально, сумрачные — точно на старых дагерротипах — портреты в профиль, и почти никогда — в фас, делают нас частью этого мира, развернутого в тихом, пугающем, нетеатральном ожидании к трем пустующим судейским креслам финала. Ожидание становится формой вопрошания, и уже этим одним делает нас причастными.