Театр «СТИ» и режиссер Сергей Женовач в этом году показали премьеру «Записок покойника» Михаила Булгакова. Вернув книге, опубликованной как «Театральный роман», ее первоначальное название, прибавив к нему подзаголовок – «Сны и кошмары начинающего литератора». Роман Булгакова не был закончен, не был опубликован при жизни, да автор и не смел надеяться на его публикацию в середине тридцатых годов прошлого столетия. Булгаков нарочито «открестился» от столь близкого ему героя, заверив читателя, что «не имеет к сочинителю записок никакого отношения» и что будто бы получил рукопись в наследство от некоего самоубийцы. Известный литературный прием только подчеркнул очевидное – нет более личного и откровенного произведения о себе самом во всей «булгакиаде», чем «Записки покойника». В этом отношении в русской литературе есть только одна пьеса о литературе и театре, также ставшая скрытой исповедью автора.

В ней успешные писатель и актриса тоже мучительно пытаются удержать интерес к себе, не отстать от времени и превратить искусность в искусство. А начинающий автор и любительница мечтают о признании, один в литературе, другая на сцене, и повторяют слово «сон», который неизменно оборачивается кошмаром. Чеховская «Чайка» стала не просто символом Художественного театра, она во многом определила его судьбу. Студия театрального искусства располагается на улице Станиславского и играет свои спектакли в красивейшем здании, некогда принадлежавшем семье основателя Художественного театра. У «Женовачей» тоже своя «Чайка» – поразивший Москву спектакль «Мальчики». Ныне этому спектаклю уже десять лет. Странно думать, что мальчики и девочки из того спектакля превратились в «стариков», «основоположников», как сказал бы герой «Театрального романа». И что пришли новые мальчики, которым нужна своя пьеса и своя история.

В романе «Братья Карамазовы» ( к которому Женовач и его труппа обращались не однажды) Алексей Карамазов говорит школьникам – подросткам слова о том, что он запомнит лицо каждого, кто смотрит на него, что невозможно и несправедливо сказать о ком-то, будто бы тебе все равно, «есть ли он или нет на свете». В 2014 году театр сыграл историю героя, у которого никого и ничего нет, кроме службы в скромной газетенке. Он лишен прошлого и будущего.

Писать булгаковский Максудов начинает, проснувшись однажды от грустного сна, спасаясь от одиночества и «жалкого страха смерти». В облике Максудова (Иван Янковский) можно угадать и Алексея Турбина, и безымянного Мастера и самого Булгакова, будто сошедшего со своих последних, предсмертных фотографий. Этот Максудов нарочито безбытен, в своем пальто, накинутом на исподнее белье и в тапочках на босу ногу. В стеклянную балконную дверь его дома стучатся и врываются гости из минувшего – то ли кошмары, то ли призраки. Отсыл к «Брату Ивану Федоровичу» Достоевского, поставленному труппой несколькими годами ранее, тут вполне прямой – есть прошлое, от которого нельзя избавиться. Это скрытое прошлое героя выявлено в авторской композиции Сергея Женовача, вместившие в себя и другие произведения Булгакова. В самом деле, что есть «Черный снег» Максудова, как не «Белая гвардия» (намек классика прям почти до издевки)? Откуда явились Максудову картины смутного времени на Украине – зимний Киев, бегство союзников, петлюровцы, войска гетмана, дом-убежище на Андреевском спуске? Все это мучает Максудова и не дает ему покоя.

Художник-постановщик Александр Боровский разделил сцену на два пространства. Одно – «литераторское», означенное писательским двухтумбовым столом. На столе, как полагается, зеленая лампа, рукописи и пишущая машинка «Ундервуд». Над столом известные фотографии – Михаил Булгаков, признанный мастер, в строгом костюме и его красавица- жена Елена Сергеевна . Любопытно, что полунищий Максудов не ступит на эту «законную» половину практически ни разу. «Ундервуд» же сослужит службу только всезнающей Торопецкой, которая будет лихо перепечатывать на нем пьесу. А из тумбы письменного стола время от времени будет высовываться кувшинное рыло “настоящего писателя” – Ликоспастова (Никита Московой). На второй половине есть только металлическая кровать, а рамки над ней зияют пустотой. Это явно территория сомнения, недоумения, страха и неудачи, На эту половину будут являться гости из настоящего – из мира театра и литературы. Впрочем, их поведение покажется Максудову едва ли не менее странным и порою абсурдным, чем его кошмары. Как будто в противовес «натуральному» человеку, безбытному и безвестному Максудову, все люди театра облачены в бальные костюмы – длинные платья, фраки, лаковые ботинки.

Вот издатель Рудольфи (Григорий Служитель), который носит с собой в портфеле электрические лампочки, вот ретивый режиссер Фома Стриж в комиссарской куртке (Александр Прошин), а вот уже упоминавшаяся Торопецкая. Как сегодня сказали бы – существо многофункциональное, ибо может одновременно говорить по телефону, принимать посетителей и лихо стучать по клавишам машинки. Торопецкой , и замысел этот блистателен, здесь целых три — Катерина Васильева, Мария Шашлова и Евгения Громова. То ли эта троица трехголовая гидра, то ли сладкоголосая сирена — зависит от обстоятельств. Очаровательны и другие обитатели этого зазеркалья – «орел, кондор» управляющий Гавриил Степанович (Александр Суворов), тетушка Настасья Ивановна (Анастасия Имамова), простодушная жертва театральных экспериментов актриса Вешнякова (Мария Курденевич).

Аплодисменты зрителей срывает сцена, которую в буквальном смысле закатывает другая актриса, Людмила Сильвестровна Пряхина (Ольга Калашникова). Кажется, что такому воплощению столь ненавистного ему «каботинства» рукоплескал бы сам Станиславский. Венец творения этой фантасмагории – великий Иван Васильевич, основатель «Независимого театра». Сергей Кочанов проходит по тонкой черте, ни разу не скатываясь к шаржу или карикатуре . Знаменитый теоретик искусства в его исполнении – крайне благодушен, даже благостен. Образ, созданный актером и режиссером – изящен и очевиден. Иван Васильевич давно уже не существует, он окуклился в своей легендарной славе . И одновременно он живее всех живых, когда речь заходит о постановке новой пьесы.

Он то дремлет летаргическим сном, лежа на максудовской кровати, то полон бодрости и сил, как гости из загробного мира на балу у сатаны. Не жестокости ради он мучает актеров, заставляя по сто раз вручать букет возлюбленной или произносить реплику про зарево. Ему действительно чудится, что сто первая попытка «остановить мгновение» и проиграть его заново вдруг да окажется удачной. Качанов играет вовсе не безумного или самодура, но мастера, увязшего в безвременьи. Он упорно стремится уловить то, что составляет тайну творчества, но опутан паутиной своей великой теории перевоплощения.

Когда театральность и дикость исканий Ивана Васильевича становятся совсем уж невыносимы, на сцене вдруг начинает идти дождь. Настоящий дождь, который льется на актеров Независимого театра. Такие дожди любил советский кинематограф шестидесятых годов – неистовые и очищающие. Надо признать, что эффект подлинности здесь оказывается более сильным, чем в фильмах Хуциева – вода тут падает не на ковбойки и ситцевые платьица, а на фраки и лаковые туфли. Хотя бы дождь заставляет таких людей быть естественными. Сергей Женовач как режиссер и автор композиции не поддался в своей постановке «Записок покойника» двум очевидным искушениям. Первому – сыграть если не капустник, то гротеск, сатиру. Второму – в буквальном смысле демоническому. На него прямо указывает сам Булгаков, писавший роман о дьяволе параллельно с «Записками покойника». Издатель Рудольфи в его книге появляется под арию Мефистофеля из оперы «Фауст», кабинет Гавриила Степановича освещается «адским красным огнем». Да и мир преисподней вроде бы есть на сцене – Максудова приглашают в театр, буквально призывая спуститься вниз, в темный люк. Казалось бы, чего проще – вот мир игры и изолгавшейся театральности, вот – несчастный новичок с его искренними непониманием законов закулисья.