Художник по свету — одна из самых востребованных и молодых театральных профессий. Она так быстро утвердила свои права, что сегодня трудно представить спектакль без удивительных метаморфоз и превращений, игры сияний и теней, плывущих облаков и ослепляющего солнечного жара.

«Культура» решила расспросить волшебника блеска, снега, дождя и повелителя прожекторов Дамира ИСМАГИЛОВА, главного художника по свету четырех московских театров — Большого, Художественного имени Чехова, Студии театрального искусства Сергея Женовача и «Геликон-оперы», о специфике работы, новейших технологиях и о том, как придумать десяток проектов за один сезон и в каждом создать неповторимую атмосферу.

Художник по свету — специальность особая, на стыке разных миров: технических открытий и гуманитарных знаний. Электротехника и история театра, сопромат и литература, физика и сценография — далеко не полный перечень дисциплин, изучаемых будущими мастерами в Театральном художественно-техническом колледже и на постановочном факультете Школы-студии МХАТ. Весьма пригодятся художественный вкус, покладистый нрав и доброжелательный характер: стать полноправным коллегой режиссера и художника — задачка не из легких. Но если соавторы приняли в команду и поверили, то открывается безграничное поле для фантазий: световые картины способны оживить статику декораций, напомнить о красоте костюмов, сделать зримой мысль режиссера, акцентировать мизансцену, «подать» артиста и подчеркнуть характер его героя и даже скрыть несовершенства подмостков, давно ждущих ремонта. Хозяин света — создатель метафизической изменчивой реальности, которую не потрогать руками и не зафиксировать взглядом, но именно она соединяет друг с другом все компоненты спектакля и помогает памяти сохранить образ сценического произведения.

культура: Свет в спектакле был всегда, тьма-тьмущая ему противопоказана: горели свечи, масляные лампы, спустя века появилось газовое освещение, потом — электричество. Это приметы истории, но и в период расцвета театра в 1960–1980-х при использовании только прожекторов и цветных фильтров, с которыми управлялись вручную, создавались великие произведения.

Исмагилов: На них я и воспитан. И в Ленинград специально ездил в театр Товстоногова, и, конечно, смотрел спектакли Эфроса, балеты Григоровича, пропадал в Художественном. Кто сегодня помнит режиссера Богомолова? Костю знают все, а Владимира Богомолова — только артисты почтенных лет. А он ставил интересно — Распутина, Достоевского, Брехта. Их с Олегом Ефремовым, видимо, связывала договоренность — он собирал артистов, которых не занимал в своих работах Олег Николаевич.

культура: Нынешний небывалый взлет интереса к световому оформлению спектаклей связан с логикой развития театра или с внедрением новейших технологий?

Исмагилов: С современным оборудованием, конечно. Первоначально оно появилось в Америке и Европе. Новые мощные источники света «подхватил» шоу-бизнес — их концерты собирали стадионы зрителей, и организаторы могли позволить себе купить дорогостоящую аппаратуру. Продюсеры моментально среагировали, отказались от декораций, ограничились черным павильоном — минимализм восполнялся светом и дымом. Это быстро вошло в моду. Ребята из шоу-бизнеса серьезно двинули процесс. Постепенно и театры начали работать с европейскими образцами, рассчитанными на грандиозные представления. Процентов 60 их возможностей сцена не использовала — мы же «берем» режиссурой и хорошими артистами, которых нужно аккуратно освещать. Зов театра услышали — фирмы начали выпускать компьютеры и роботизированные приборы меньших функций. Они стали дешевле, а значит, доступнее.

культура: Вы начинали во времена, когда компьютеров не было, да и художники по свету только появлялись…

Исмагилов: Их тоже не было. Как и самой профессии — художник по свету.

культура: Вы один из первых?

Исмагилов: Осветители — разной квалификации и категории — проложили путь в нашу профессию. Колоссальное влияние оказал Ефим Удлер — старейшина Художественного театра. Абрам Драбкин, Игорь Ефимов, Анатолий Ремизов, Исидор Вишневский. Я поставил цель — описать их деятельность, собрать все, что о них еще сохранила история. О ком-то я просто слышал, многих встречал.

культура: Когда на афишах стали отмечать художника по свету?

Исмагилов: В 90-е годы — не раньше. С 1980 года работаю в Художественном театре, тогда в программках начали писать: свет — и фамилия. С 1987-го, при Ефремове — а с ним мне посчастливилось провести 13 лет, рядом сидели на репетициях, Олег Николаевич на месте Немировича-Данченко, я — в проходе на своем стульчике и за накидным столом, на кресло Станиславского никогда не садился — на афишах появились слова «художник по свету».

культура: Как Вы попали в эту профессию?

Исмагилов: Абсолютно случайно. Я крестьянский сын. Отец воевал, мама работала на заготовках древесины. Послевоенный голод заставил их оставить деревню. После войны они встретились, полюбили, поженились. Я учился в обычной восьмилетке в Подмосковье, одноклассники уже начинали выпивать, и я понял: если не вырвусь, сложностей не избежать. Учиться в школе не хотелось. Мама принесла приложение к «Вечерней Москве» с объявлением о наборе в Театральное художественно-техническое училище. А я-то и в театре толком не был, если не считать культпоходов с классом в ДК на концерты. Вырос на кино, фильмы тогда выпускали замечательные.

Поступил с трудом, еле-еле, но учиться нравилось, педагоги — интересные, фантастические. Руководитель кафедры Александр Абрамович Чертог разрешал нам работать, хотя делал вид, что даже не подозревает об этом. Конечно, знал и советовал, считая, что в нашей профессии важен опыт общения с людьми театра. На втором курсе я уже нес службу электрика на площадке Москонцерта — в Доме культуры железнодорожников. Там проходили сборные концерты, участвовали Сергей Дитятев, Евгений Петросян, Геннадий Хазанов — с отдельными номерами, у них еще не было сольных программ. Потом работал в Новом драматическом театре у Виктора Монюкова. Незадолго до выпускных экзаменов мой товарищ Михаил Чернявский пригласил на должность начальника службы Театра кукол на Спартаковской. В Художественный попал после службы в армии, пришел и понял, что это мое место. Тогда, вполне сознательно, поступил в Школу-студию МХАТ на постановочный факультет.

культура: Какие качества необходимы художнику по свету? Нужен ли особый дар, как музыканту — слух?

Исмагилов: Конечно, свет надо чувствовать, образование получить, но в моем понимании главное — умение слышать художника и режиссера. Мы от их замысла отталкиваемся, а не от своего ви´дения.

культура: То есть художник по свету — зависимая профессия?

Исмагилов: Конечно. В театре все друг от друга зависят, а иначе ничего не получится. Главный двигатель спектакля — режиссер, он погружен в литературный материал, создает новую сценическую вселенную. Художник находится вместе с ним в том же пространстве.

культура: Как выстраивается совместная работа?

Фото: Александр ИванишинИсмагилов: Театр — бесконечно разнообразен, и вариантов немало. Интересно вступать в работу с самого начала, проходить подготовительный период вместе с художником и режиссером. Такое возможно только с близкими людьми, в родных театрах. В Студии театрального искусства с Сергеем Женовачом и Александром Боровским мы много разговариваем о концепции спектакля, смотрим эскизы. Я уже в начале пути понимаю, каким должен быть свет. Потом прихожу на репетиции — не на все, смотрю некие этапы. Примерная схема мною уже приготовлена, и я вношу корректуру, учитывая настроение, атмосферу, музыку, строй речи. С Владимиром Арефьевым такая же ситуация. В феврале — премьера «Пиковой дамы» в Латвии, он еще не сдал макет, а мы уже все придумали.

В конце прошлого сезона работал с режиссером Катей Половцевой — впервые, хоть и знакомы мы давно. Всю партитуру шекспировского «Венецианского купца» сделал на репетициях в зале. На сцене только уточнял нюансы. Выпуск этого спектакля оказался полон неожиданных и чудесных открытий. Первая творческая встреча с художником Эмилем Капелюшем. Поразили невероятный азарт молодежи и великая игра Сергея Сосновского. Я, конечно, давно знаю Валентиныча, но такой мощи не ожидал. Это приятные варианты общения.

Самая худшая ситуация, когда оказываешься бригадиром «Скорой помощи». Приезжаешь в театр, а там все уже готово, декорации стоят на сцене, премьера не за горами, и ты должен срочно подстроиться и что-то сделать. У меня сейчас практически такого нет, но раньше подобное случалось часто.

культура: Режиссеры в отношениях с художниками по свету — диктаторы?

Фото: sovremennik.ruИсмагилов: С Галиной Борисовной Волчек выпускал много спектаклей, наши разговоры проходили за чаем. У нее очень четкое понимание того, что ей необходимо. Она выслушивает, смотрит и часто говорит: «Да, хорошо, но не то». Многие спектакли она просила переделать, уточнить, почистить, убрать наслоения. К «Вишневому саду» обращался трижды: премьера, версия для Дворца на Яузе и вариант для отреставрированного «Современника».

Многие режиссеры пишут свои пожелания. Егор Перегудов присылает трактаты про задуманную постановку. От Васи Бархатова получал длинные послания с описанием сцен и событий. Это мне очень помогает, но, думаю, что и режиссеров мобилизует. Придумываю световой образ спектакля — на бумаге, и вполне подготовлен к работе, что очень важно. Сейчас улетаю в Парму, где Лев Додин и Александр Боровский ставят оперу «Луиза Миллер» для фестиваля Верди. Уже отправил световую партитуру — итальянские коллеги могут ее в компьютер вбивать, а я потом только направлю прожекторы и уточню детали.

культура: Что такое партитура и как ее можно подготовить дистанционно?

Исмагилов: По экспликации, где все написано и нарисовано — что происходит в каждой сцене, кто откуда выходит, в какую точку встает. Читаю: «упали цветы» — и понимаю: это сильный визуальный ход — что-то нужно изменить со светом.

Партитура — своеобразный клавир. Технический документ, в котором фиксируется драматургия света, прописаны все его положения, все направления лучей. Обозначены функции участвующих в спектакле типов оборудования и то, каким образом они вмонтированы в сценографию или в театр, отмечены фокусы и фильтры. Созданию партитуры предшествует серьезный процесс раздумий: где дать теплый, а где холодный оттенок, в лирических сценах — осветить фигуры или, наоборот, погрузить их в тень, а может, выделить лица, а все остальное «растворить». Придумываешь, какими прожекторами добиться нужного эффекта, как выдержать балансы. Такой у нас «симфонический оркестр» для визуального ряда. На спектакле операторы, согласно партитуре, в нужное время нажимают кнопки компьютера.

культура: Вроде бы работа оператора не так сложна — вовремя нажать на кнопку. Но ведь актеров могут повести вдохновение и импровизация: мизансцену изменят, реплику задержат…

Исмагилов: Потому операторами «сажают» будущих художников по свету. Это некая ступенька в профессиональном росте. Сам прошел эту школу и всех потенциальных и перспективных осветителей «пропускаю через пульт». В Большом у меня все художники по свету не менее года проводили спектакли текущего репертуара по партитуре.

Культура: Сколько специалистов в осветительском цехе главного театра страны?

Исмагилов: Сейчас — 120. Не удивляйтесь, у нас же четыре сцены: Историческая, Новая, Бетховенский зал и Камерная. На каждой — своя команда и начальник, есть еще общий начальник единой службы, он же — мой первый помощник, с которым мы все решаем сообща. Работа идет круглосуточно, в три смены, объем информации безумный. И тем не менее своим специалистам я запрещаю сидеть на одном месте, у всех земля под ногами горит, они параллельно трудятся в качестве художников по свету в разных театрах. Меня совсем не устраивает рутинная отработка по накату. Дело наше нервозное, неспокойное, многое приходится терпеть. Есть театры, которые по шесть раз переносят дату премьеры, встречаются звездные актеры, выбегающие в зал, чтобы посчитать, сколько прожекторов на них направлено. Ребятам своим повторяю: «Терпите, закаляйтесь, делайте когда хотите, трудитесь по ночам, но надо набираться опыта и вас должны знать». Они уже известны во многих городах России и в Москве. Иногда «прикипают» к театру — руководитель меняется, а они остаются. Один мой парень работал на Малой Бронной с Сергеем Голомазовым, теперь — с Константином Богомоловым, возможно, начнет.

культура: Кстати, с ним легко найти общий язык?

Исмагилов: С Костей я делал много спектаклей, с ним комфортно работать, он знает, что хочет, и никогда не скажет: «Ну, сделай что-нибудь». Эту фразу приходилось слышать нередко, и от нее я впадаю в ступор, перестаю соображать. Я человек конкретный, и профессия у меня конкретная. У Богомолова очень хороший партнер — художник Лариса Ломакина, они понимают друг друга с полуслова и создают такие разные спектакли. Правда, последнее время их увлекли почему-то экраны и телевизоры.

культура: Почему не взялись за шумный мультижанровый проект «Нуреев»?

Исмагилов: С Кириллом Серебренниковым нас тоже связывает совместное творчество, но у нас сложились непростые отношения на выпуске «Зойкиной квартиры» в МХТ. Знаете, я должен трудиться спокойно и с интересом. Сегодня все хорошо, мы здороваемся, но вместе уже не работаем.

культура: В Вашем послужном списке не менее 500 спектаклей. Путем несложного подсчета получается более десятка в год. Как это возможно?

Исмагилов: В среднем у меня 10 спектаклей в сезон, раньше бывало и 20, что, по-моему, ненормально. Один же спектакль в месяц — в самый раз. Расписание составляю заранее, по дням, все делаю сам, от начала до конца. Никто никогда после меня ничего не доводит до ума — если нет времени, то отдаю проект сразу. Всегда знаю свой перспективный план. Спектакль «В окопах Сталинграда» в Художественном появится позже, но идея рассказана, знаю замысел художника и понимаю, что для его воплощения нужно докупить приборы. Уже углубляюсь в повесть Виктора Некрасова, начинаю придумывать и даю возможность коллегам задать привычный вопрос: «Что делаешь?» Отвечаю традиционно и честно: «Думаю».

культура: В Большом театре сколько источников света?

Исмагилов: Две тысячи, в Художественном — пятьсот. Не все, конечно, задействованы одновременно, их количество каждый раз зависит от структуры сценографии. В одной картине может быть занято от ста до двухсот приборов.

культура: Пронзительному финалу «Трех сестер» в СТИ помогает свет. Он, яркий и слепящий, льется на черноту сцены из открытых окон, и, как молитва, звучат слова: «надо жить… надо работать». Это Ваша идея?

Исмагилов: Художника Александра Боровского. Мы с режиссером поддержали. Я, естественно, понимал, что надо довести эмоции до изнеможения. Похожий эффект — в «Снегурочке» Большого театра. Владимир Арефьев построил леса, мы разместили мачты с прожекторами, а потом режиссеру пришла идея в самом конце спектакля развернуть их на зал и включить на полную мощность. Взошло солнце, все растаяло в его сумасшедшем свете — даже люди. Публика замирала от неожиданности.

культура: Еще одно солнце недавно взошло в «Короле Лире» в «Мастерской Петра Фоменко»?

Исмагилов: В этом театре никогда раньше не работал, никого не знал, кроме заведующего постановочной частью Кости Лебедева. А после премьеры все радовались, обнимали друг друга, целовались. Есть спектакли, к которым ты серьезно готовишься, а в итоге что-то не срастается. «Король Лир» вырос, сложился — это всегда воспринимается как неожиданность. Придумал свет быстро, как только увидел прирезку (первоначальный «бумажный» вариант макета. — «Культура»). Нюансы возникали в процессе, но основная световая задумка не менялась. Идея — яркое солнце, которое светит с разных ракурсов. В основе декораций — дощатый помост в форме круга, он на планшете, и солнце — тоже сфера. Небольшие прожекторы «рисовали» парящие планеты, так называли их артисты, художник придумал двигающиеся пространства: одно исчезало, появлялось другое, а потом все объединились. Исполнителям было очень жарко, но они терпели и сожалели, что длина кабелей не позволяла опускать «планеты» еще ниже.

культура: Практики театра обычно берутся за перо в возрасте старцев и в положении патриархов. Вы не стали ждать и уже написали книгу. Кому адресовано Ваше «Театральное освещение»?

Исмагилов: Это учебное пособие. Материал накопился за годы преподавания. Готовился к встречам со студентами, составлял лекции, написал курс — из этих записей сложилась книга. Надеюсь, она помогает молодым специалистам.

культура: Правда, что осветители ведут ночной образ жизни — работают, когда люди театра разъезжаются по домам?

Исмагилов: Нет, конечно, эта живучая байка родилась потому, что мы работаем в темноте. Для меня ночь — самое непродуктивное время. Если человек засыпает под утро, то следующий день пропадает и ничего сделать невозможно — тащи его в душ, заливай в него кофе — все бессмысленно. Так устроена физиология. Лучше выйти в 7 или в 8 часов утра, когда театр свободен: артисты все равно раньше 11–12 не приходят, они не в состоянии начать репетицию на рассвете.

культура: Сейчас в мире популярны спектакли, где свет создает не только атмосферу, но и подробные, почти детальные, декорации. Вы равнодушны к этой моде?

Исмагилов: Черный павильон и игра света — принцип шоу-бизнеса. Мне это неинтересно. Я вырос на материальной культуре, воспитан на образцах, работал и работаю с выдающимися художниками: Эдуардом Кочергиным, Давидом Боровским, Валерием Левенталем, Александром Боровским, Сергеем Бархиным, Станиславом Бенедиктовым, Владимиром Арефьевым, Олегом Шейнцисом, Игорем Поповым. Были еще встречи с удивительными сценографами, которые не так известны, но люди талантливые. Я наслаждаюсь, получаю удовольствие и удивляюсь их мастерству и фантазии. Они нам открывают неизведанные миры, и моя задача — не испортить, помочь их декорациям.

Источник: https://portal-kultura.ru/articles/god-teatra/291392-chudo-sveta/