Театральный сезон – собрание спектаклей, случайно встретившихся в одном временном отрезке. Разноликие и пестрые, они соседствуют друг с другом в сводной афише премьер, порой необоснованно претендуя на единое целое под названием “театральный процесс”. И высматривание в нем каких-то общих тенденций может оказаться занятием пустым и даже опасным, чреватым подгонкой многоплановых данных к упрощенному общему знаменателю. Живой театр все равно сломает удобные придуманные формулы. К тому же гораздо интересней, когда сложение многих спектаклей в один сезон подчиняется не правилам, а исключениям. Но вот парадокс – если исключений много, они уже превращаются в закономерности, провоцируя все тот же поиск магистральных тем и занятных тенденций. И перекликающиеся черты и общие проблемы обнаруживаются в самых непохожих спектаклях. Именно потому, что возникли они в одном временном отрезке, длинною в театральный год.

Авторы постановок московского сезона 2005-06 выбирали пьесы разных эпох и стилей, выстраивали свои, ни на что не похожие миры. Но чаще всего задумывались об одном и том же. О великой власти игры над человеком и об игре, как синониме свободы. О стремлении личности всегда оставаться собой и о трагических препятствиях на пути этих стремлений. Темы не новые, но актуальные во все времена. Сложилось впечатление, что в этом сезоне театры разрабатывали их подробнее, чем всегда. Противостояние исключительной личности и обыкновенного большинства – один из основных драматургических конфликтов, требующий серьезной работы режиссера с актером. Именно на ней и сосредоточились постановщики наиболее заметных спектаклей сезона, забросив заботы о сценических метафорах и неожиданных театральных ходах. И в центре процесса оказались не постановочные открытия, а актерские удачи. Видимо, потребность в понятных и сильных высказываниях сегодня важнее концептуальных поисков.

“Затмение” в “Ленкоме” – одно из таких высказываний о наболевшем. Режиссерских прорывов в спектакле практически нет. Александр Морфов поставил свою версию романа Кена Кизи “Над кукушкиным гнездом” в расчете на сильные актерские индивидуальности, в сотворчестве с мастерами “Ленкома”. Не случайно исполнитель главной роли Александр Абдулов значится в программке еще и режиссером спектакля. Его герой – бунтарь Макмэрфи – заядлый игрок, азарта ради готовый сразиться с кем угодно и с чем угодно, даже с самой судьбой. Такому все нипочем. Он ни во что не верит, презирает авторитеты и ненавидит общепринятые нормы. Преступать пределы дозволенного – его образ жизни, быть неудобным и неугодным – основное предназначение. Он не терпит малейших ограничений и не выносит никакого давления. Пытаться образумить и приручить такого – заведомо спровоцировать трагедию.

Спектакль стал одной из последних работ великого художника Давида Боровского. Пространство сцены превратилось в сверкающую психбольницу. Здесь и страшная операционная, и лаборатория с подопытными людьми. Белые кафельные стены, стерильные стекла добавили истории пугающего правдоподобия. Психологическая подробность и точность подчиняет себе и актерскую игру. От механической вежливости Речид порой пробирает мороз по коже. Елена Шанина показывает ее отталкивающей в своей правильности, сверхположительной до приторности. Александр Абдулов, бравирующий независимостью своего героя, напротив, заставляет полюбить прожженного всеми пороками Макмэрфи. Впрочем, в многонаселенном “Затмении” интересно следить за всеми актерскими работами. Даже исполнители эпизодов успевают наметить основные линии судеб своих персонажей. О праве человека на индивидуальность рассказывает и спектакль “Носорог”, появившийся в “Мастерской П.Фоменко”. В отличие от обескураживающе правдоподобного ленкомовского “Затмения”, происходящее в спектакле Ивана Поповски кажется медлительным сном или какой-то странной игрой. Режиссер и художница Ангелина Атлагич усилили иносказательность пьесы Эжена Ионеско и даже увидели в ней некоторую фантастичность и сказочность. К примеру, буквально изобразили превращение Жана в носорога – после затемнения на сцене появляется гигантская кукла-чудовище. Гротескно сыгранные горожане зачастую напоминают персонажей мультфильмов, словно предвосхищая свое скорое превращение то ли в животных, то ли в игрушечных монстров. И только Беранже, в явном контрасте с окружением, показан Кириллом Пироговым во всем многообразии эмоций и переживаний. Чувствительный и ранимый, он никогда не сможет обзавестись толстой носорожьей кожей. И именно потому в финале спектакля остается единственным человеком среди одинаковых животных. Благодаря тонкой игре Пирогова абсурдистская пьеса Ионеско предстала психологическим исследованием о проявлениях оригинальной личности в разных обстоятельствах. Беранже опаздывает, когда нужно приходить вовремя. Напивается именно в тот момент, когда нужно быть трезвым. Не может связать двух слов, когда требуется красноречие. Сомневается и мучается угрызениями совести, когда вокруг торжествует самодовольство. На взгляд обывателя слабохарактерный чудак живет невпопад. На взгляд поэта – в соответствии со своими внутренними ритмами (недаром же Ионеско дал своему герою фамилию знаменитого французского поэта). Пирогов проводит своего Беранже сквозь сложный спектр душевных состояний. Лучезарная беспечность неведения житейских опасностей сменяется болезненным прозрением, тяжелый внутренний кризис приводит к тихому согласию с собственным одиночеством.

Роль Беранже – событие в актерской биографии Кирилла Пирогова. Хотя и не все получается – в особенно многословных местах он пока буксует, выпадает из действия. Актеру приходится вывозить на себе практически все действие , а длиннющая протяженность представления утомит кого угодно. К тому же режиссерских подкреплений у сложной пьесы в спектакле Поповски не много.

Противоречия между желанной независимостью и жесткими ограничениями касаются не только героев заметных спектаклей прошлого сезона, но и самих актеров. Так было всегда. Вечный парадокс профессии требует от них бескрайней внутренней свободы и постоянно угнетает множеством подчинений и стесняющих обстоятельств. Сколько всего трудного и разного должно совпасть, чтобы роль получилась. Умный режиссер, вдумчивые художники, великая драматургия, тактичные партнеры… В еще одном недавнем спектакле “Мастерской П.Фоменко”, поставленном самим Петром Наумовичем Фоменко по пьесе Мольера “Мещанин во дворянстве”, казалось бы, все сошлось. Но на афише возникло другое название – “Прости нас, Жан-Батист… (“Журден-Журден”). Дело в том, что в классический текст вмешался инициатор постановки Вениамин Смехов, почему-то переписав его своими словами. Вот и пришлось просить у автора прощения. Хотя ничего не изменилось ни в сюжете, ни во взаимоотношениях. Герои остались прежними, просто заговорили так, как сочли более удобным.

Мольеровская игровая стихия захватила всех. Образ карнавала дополнили богатые и изобретательные, остроумно стилизованные костюмы Марии Даниловой. Но все-таки тоска по хорошему тексту не покидала.

Премьеры прошлого сезона не приводили к глобальным выводам о течении театрального процесса в целом, а предлагали приглядеться к частным проблемам отдельно взятых театров. Казалось, многие из них взяли паузу для размышления и немного растерялись в поиске новых репертуарных путей, в поиске ролей для ведущих актеров. Спокойный сезон, прошедший без вспышек и потрясений, но и без особых разочарований, оставил ощущение нормального рабочего процесса. Он не поставил новых вопросов, зато подтвердил множество старых истин.

В частности, в “Гамлете”, появившемся в МХТ, подтвердилась красивая гипотеза о том, что каждая новой постановка этой шекспировской трагедии ставит своеобразный диагноз современности. В версии Юрия Бутусова разорваны многие логические связи. Неискушенный зритель с трудом следит за течением интриги. Искушенный недоумевает по поводу исчезновения Горацио. Но какое время, таков и “Гамлет”. Избавленный от философской нагруженности, раздрызганный, горячечный, мерцающий мнимым глубокомыслием. И стремящийся не отстать от моды. В главных ролях – знаменитая “ментовская” троица – Хабенский, Трухин и Пореченков. Правда, широкая публика не знает, что еще до телевизионной эпопеи они ярко начинали именно в спектаклях Бутусова. А теперь опять получили возможность продвинуться в профессии на несколько шагов вперед. Для дальнейшего совершенствования у них есть и данные, и условия. Сокращенная и перемонтированная пьеса, нервная и наэлектризованная до предела, лишилась многих тайн, но все так же взывает к простым человеческим чувствам. Пронзительно вглядывается в “вывихнутый век” заплаканный Гамлет Михаила Трухина. Рыдает от раскаяния утонувший в океане порока Клавдий Константина Хабенского. А расчетливый лицемер Полоний будто бы списан Михаилом Пореченковым с удачливого современного проходимца.

Так называемые роли “без потолка”, гаранирующие постоянный залог творческого роста, можно перечислять долго. Плох тот актер, кто не мечтает сыграть Гамлета. Плох и тот, кто не грезит о Чичикове. Вот где можно развернуться во все стороны – и пошалить от души, и пофилософствовать, и вовсю наиграться. Но в коварных “Мертвых душах” стихия игры может зло подшутить над актером. Такое случилось с Сергеем Безруковым в “Похождении”, поставленном Миндаугосом Карбаускисом по гоголевской поэме в театре п/р О. Табакова, но идущем на основной сцене МХТ. Рисунок роли Чичикова выстроен до последнего сгиба мизинца. Безруков то трусливо семенит, то угодливо подпрыгивает, то осторожно и бесшумно крадется по сцене. Разве что по воздуху не летает. В движении актер интересен и убедителен. Но начиная говорить, становится фальшив и скучен. Что особенно заметно в сцене с Плюшкиным, сыгранном Олегом Табаковым сочно, масштабно и ярко, хотя и не совсем по-гоголевски. Его Плюшкин не страшен, а добродушен, не бесчувственен, но сентиментален. В несколько сценических минут Табаков вмещает всю биографию Плюшкина. Биографию, не знающую разницы между значительными событиями и простыми житейскими радостями и огорчениями. Интриган Чичиков видится рядом с ним мелким карьеристом, ни о чем не имеющим никакого понятия. Покупка “Мертвых душ” для безруковского героя – игра, похожая на детскую забаву. Как ребенок, он очень хочет всем нравиться. Заигрывает и заигрываетсятся, увлекаясь затейливым внешним рисунком роли, не слишком задумываясь о ее многослойном содержании.

Что, впрочем, происходит не без влияния режиссера, перелиставшего хрестоматийную книгу с беспечностью школьника на каникулах. Поверхностные интерпретации классики привлекают театры, желающие снизойти до массового зрителя, а не возвыситься до интеллектуального меньшинства. К счастью, заботы о кассовых сборах даже в наше прагматичное время одолевают не всех. Отрадный знак прошедшего сезона – появление в Москве нового театра, сосредоточенного на серьезном и кропотливом постижении большой литературы. В “Студии театрального искусства” под руководством Сергея Женовача не подстраиваются под сиюминутные вкусы публики.

“Захудалый род” в постановке Сергея Женовача – недавняя премьера “Студии театрального искусства”. Семейная хроника князей Протозановых поставлена с небольшими купюрами. Актеры увлеченны самобытной прозой Николая Лескова, и эта увлеченность передается залу – почти четырехчасовой спектакль проходит на одном дыхании. В спектакле есть и благоговение к “преданиям старины”, и острые актерские переживания событий. Путешествиям во времени помогают декорации. Сценограф Александр Боровский придумал точный и лаконичный образ спектакля. В конструкции из массивных рам появляются все новые и новые лица. Оживают фамильные портреты. Развиваются характеры, вершатся судьбы. Спектаклю, рассказывающем о том, как люди совести и чести становятся маргиналами в обществе, трудно обойтись без нравоучительного пафоса. Но вдумчивая, естественная игра актеров не дает этому пафосу пробиться на первый план. Гармония спектакля – в точной мере между свободой и внутренней дисциплиной, занимательной игрой (в спектакле немало смешных моментов) и серьезными рассуждениями. Неторопливая постановка дает возможность отрешиться от суеты, отдохнуть от гонки и бешеных скоростей, задышать в спокойном темпе. Студия Женовача продолжает традиции русского театра-кафедры, не учительствуя, а увлекая мыслями о нравственных основах бытия. И именно такой театр, размышляющий о человеке спокойно, без надрыва, становится все более и более востребован в наше нервное время.