Брехт. Швейк. Вторая мировая. По пьесе Бертольта Брехта “Швейк во Второй Мировой войне”. Студия театрального искусства. Режиссер Уланбек Баялиев. Художник Евгения Шутина. Композиторы Иван Волков и Никита Исаченков.

В новой премьере СТИ по пьесе Брехта “Швейк во Второй мировой войне” на сцене перед зрителем открывается многозначная и многофункциональная сценическая конструкция, которая становится и стойкой трактира “У Чаши”, и стеной тюрьмы, и комнатой в гестапо, и местом сбора призванных в Чехии новобранцев в германскую армию, и в которой только позже мы увидим и распластанный на планшете сцене крест, а так же некий перекресток, от которого отходят дорожки на четыре стороны света – они войдут в поле нашего внимания в самом конце спектакля, станут ключевой его метафорой, и это открытие накладывается на наши последующие воспоминания об этом спектакле. Эти дорожки, этот крест, эти стулья и стены бара или тюрьмы имеют очевидные следы следов от выстрелов – они испещрены ими. Более того, над этим распластанным крестом есть еще и верхняя планка, по которой проходит зловещая красная полоса, как-будто обагренная то ли цветом заката, то ли отблеском взрыва. В конце первого акта эта простреленная и зияющая дырами, как полоска сыра, полоса, вдруг опускается над сценой – а ее тени опускаются над правой и левой стенами зрительного зала, и кажется, что над миром и нами опускается то ли гильотина (и это ощущение почти физическое), то ли разорванный, зияющий дырами занавес. 

Перед нами, явленные в сценографии от художника Евгении Шутовой – материальные последствия идущей второй мировой войны, преображенные в очень емкую и сильную театральную метафору. Она дополнена монографичностью костюмов, преобладанием серого, коричневого, черного и цвета хаки, на фоне которых выделяется только сочное, красное платье хозяйки трактира “У чаши” пани Копецкой в исполнении Татьяны Волковой – платье цвета нет, ни любви, а человеческой крови, человеческой жертвы. Не зря Волкова очень тонко, эстетически красиво, и певчески очень точно и акцентировано поет песню “А что получила солдатка?” о том, как женщина становится вдовой, а также о падающих в нужный час и созревших сливах – что это, как не человеческие жизни? О человеческих потерях поется и в звучащей по немецки песне на стихи Брехта и музыку Ханса Эйслера “Deutsches Miserere” (“Немецкая Мизерере”, которую поют два немецких солдата в конце спектакля. Кроме унесенных жизней, Вторая мировая влияет непосредственно на души людей, и именно эти изменения становятся объектом внимания как драматурга Бертольта Брехта, так и режиссера Уланбека Баялиева, который органично чувствует брехтовскую эстетику – возможно, лишь в родном театре драматурга “Берлинер ансамбль” возможен такой “понимающий” Брехта спектакль.

Это спектакль не о всех жизнях и всех душах сразу, он сосредотачивается на существовании одного маленького человека, в действиях и словах которого выражаются все возможные типы существования обычного человека во время войны. Для Брехта, написавшего пьесу в районе Лос-Анджелеса Санта-Моника в июне 1943 года и впервые увидевшего ее на сцене на немецком языке в 1958 году в Эрфурте, размышление о логике действий такого человека при кажущемся ее отсутствии и было основной целью при создании этого произведения. Персонаж заимствован у Ярослава Гашека из его “Приключений бравого солдата Швейка” (интересно, что Швейк ранее делал инсценировку этого романа в 1920-х годах), но действие перенесено в оккупированную нацисткой армией Чехословакию конца 1930-х-начала 1940-х годов. В пьесе есть очень точные, почти публицистические привязки ко времени ее создания (1943 год) – в самом начале упоминается неудавшееся покушения на Гитлера в Мюнхене в пивном зале “Бюргербройкеллер” в 1939 году (собственно, из-за “неправильного” обсуждения этого события Швейка и уводят в гестапо), а позже Швейка забирают в зимний поход на Сталинград (события конца 1942 года). Упоминаются и география Чехословакии, и конкретные события, связанные с ее аншлюсом после мюнхенского соглашения 1938 года. 

Ключевая историческая фигура в пьесе и спектакле – это сам нацистский фюрер. Он активно обсуждается и упоминается героями, вокруг его имени плетутся сложные словесные капканы – как бы ни пытался из них выкрутиться Швейк (Никита Исаченков), ничего не получается, его все равно обвиняет в неправильности его высказываний провокатор гестапо Бретшнейдер (Александр Прошин). Но он и появляется на сцене, открывает и закрывает спектакль – его исполняет Сергей Аброскин, и делает это очень точно чувствуя брехтовский подход, совмещая сатиру с очень точным актерским копированием манеры двигаться и говорить рваным криком, свойственной, судя по видеохроникам, Гитлеру. Лицо персонажа Аброскина освещено лишь наполовину, он становится фигурой, изначально принадлежащей и миру тьмы, и миру реальному, но эта зловещность его появления снижается комичностью этой фигуры – выставлять ее в таком свете является особым знаком брехтовской драматургии (можем вспомнить другую пьесу, целиком посвященную этому образу и становлению нацистской Германии  – “Карьера Артуро Уи, которой могло не быть”). Аброскину удается невозможное – мы и затихаем в страхе при виде его персонажа, и смеемся над его действиями и словами, и улавливаем в его появлениях важнейшую для спектакля тему – человек лицом к лицу с историей. И действительно, в пьесе Гитлер сам хочет узнать, как относится к нему маленький человек в завоеванных странах, и в конце пьесы Швейк и Гитлер и правда встречаются, и Швейк даже дает Гитлеру советы о том, “куда ж нам плыть” – и выхода, куда уходить с этого перекрестка, не оказывается. 

Еще одна емкая метафора, найденная режиссером Баялиевым (или, пожалуй, развитая в опоре на уже существующие трактовки брехтовских текстов) – это собаки, собачий лай и существование, их обжорство и способность идти куда угодно за сосиской или ливерной колбасой, а также сходство между людьми и собаками. Эта метафора коллажно выстроена и разлита по ткани спектакля почти виртуозно, постепенно набирая свою мощь именно в том, что почти каждый герой пьесы становится или связан с собакой, или же похож на нее. Интересно, что в известном спектакле “Карьера Артуро Уи” актер Мартин Вуттке, игравший Артуро Уи, тоже по ходу спектакля трансформировался, почти как в булгаковском “Собачьем сердце”, из собаки в человека.  В пьесе “Швейк во Второй мировой войне” один из персонажей – голодный фотограф Балоун (Александр Суворов), готовый почти на все ради еды и даже не могущий поклясться на голодный желудок в том, что не вступит в немецкую армию. желание Швейка и пани Копецкой найти для него шницель, чтобы он дал такую клятву на сытый желудок и становится одним из основных сюжетных ходов пьесы. В противостоянии животных инстинктов выживания и поисков себе еды и всего остального, что может держать человека на плаву и вести его к лучшему (здесь нет пафосных высказываний о любви, но есть симпатии и свадьбы – пани Копецкой и ее ухажера Прохазки, Балоуна и некой Анны, выгуливающей шпица) – еще один стержень спектакля. 

При этом для самого Швейка (который странным образом не хочет ни есть, ни пить, и не любит ни одну женщину) лучшее в этой дихотомии – это способность мимикрировать, становиться зеркалом поведения для каждого встреченного им человека, храбрость и умение взять огонь на себя, похожие во многом на “идиотизм”, в наличии которого он сразу признается шарфюреру гестапо (Лев Коткин) на допросе. Но и Швейк, и Балоун, и шарфюрер, и провокатор Бретшнейдер становятся похожи на собак, и любовь шарфюрера к шпицам (и всех немцев к собакам), по задумке режиссера становится лишь проявлением их схожей природы. И вот уже шарфюрер в завораживающем исполнении Льва Коткина уже садится на колени и гавкает (а потом, опомнившись, начинает приглаживать волосы мокрой расческой), Бретшнейдер, заискивая, принимает от фюрера колбаску, сам Швейк, отзеркалив всех встреченных ему гестаповцев, тоже начинает гавкать, а вечно голодный Балоун соревнуется за еду с самим шпицем, который, в продолжение метафоры, появляется в спектакле в виде упитанного человечка (Сергей Пирняк) с накрахмаленным лицом и благородными манерами чистокровки.  

При великолепной игре всех актеров спектакля (включая Анну Рудь, появляющуюся в схожем образе некой дамы в черном, но постоянно меняющей свои функции – от вдовы из песни и второй из выгуливающих шпица до образа смерти в заснеженном и холодном Сталинграде), Никита Исаченков в роли Швейка становится ключевым актерским стержнем постановки. Исаченко – это еще одна находка этого спектакля, и без него, как и без тончайшей Татьяны Волковой, выбравшей для своей героини особую интонацию, в которой совмещаются ее сила и слабость одновременно, спектакль бы не получился. Исаченков, возможно, хотя бы отчасти ориентировался на традиции исполнения гоголевского Хлестакова – хотя сюжетное сходство очень отдаленное, но суть отражения всех других персонажей в поведении самого Швейка и его мимикрировании под предлагаемые обстоятельства в желании пройти по историческому отрезку и выжить, похожи. Сохранена в этом брехтовском Хлестакове в исполнении Исаченкова и способность говорить абсолютно на любые темы, сочиняя и преувеличивая, рассказывая анекдоты из жизни знакомых, которых, может, никогда и не было, а также компенсируя свою позицию маленького человека снами и фантазиями о величии – а что, как не такая фантазия, собственно, встреча Швейка с Адольфом Гитлером в заснеженных степях Сталинграда (где последний никогда и не был). Исаченкову эта сложнейшая по технике (как эмоциональной, так и физической) роль удается очень хорошо, быть может, иногда греша повторяемостью или некоторой нейтральностью его эмоций – может сложиться ощущение, что Швейк выдает свои сентенции на автомате.  Кроме некоторой затянутости первой части второго акта спектакля, в которой на некоторое время пропадает его динамичность и многослойность, основная сюжетная интрига распадается, а постановка становится коллажной, теряя выстроенное в первом акте единство, и лишь позже, при появлении Аброскина, вновь обретает наше полноценное зрительское внимание, эту новую премьеру в СТИ, несомненно, можно отнести к успехам театра и поздравить его с ней. 

Источник: печатный журнал “Сцена”