Гоголь и Достоевский знали про современного человека если не всё, то многое – об этом свидетельствуют две столичные премьеры.

Классика – фетиш, классика – неоткрытая планета, классика – вечный соблазн. На то она и классика, что мы в ней уже учтены и взвешены, предсказаны и поняты, надо только суметь различить буквы. Дешифровка – дело таланта и слуха на время. Персонажи двух столичных премьер – по Гоголю и Достоевскому – одеты в шинели не потому, что спектакли оформил один сценограф…

Мальчики вышли в игроки
“Увы, растаяла свеча молодчиков каленых, что хаживали вполплеча в камзольчиках зеленых…” – преждевременно обмолвился Мандельштам. Никогда она не растает, эта свеча. Вот она горит – на каждом столике, перед каждым из девяти сидящих к нам спиной “молодчиков” в спектакле Сергея Женовача “Игроки”.

Мистический зальчик с колоннами, в котором вот-вот что-то произойдет, – площадка замысла. Художник Александр Боровский одел всех в черные пальто шинельного образца. Посадил за персональные столики, затянутые зеленым сукном – у каждого своя “делянка”. Те, кто определен в “игроки”, скоро повернутся, обменяются репликами, вступят в заговор, начнут играть, закусывать, лгать, разыгрывать… Студенчески голодные, азартные, слитые во всех своих проявлениях – неуловимо и внятно схожие, как члены клана, выходцы из одной организации. Одинаковость, типажность – ключ к решению. Воспитанники Женовача, которые вчера точно и страстно вели тему в спектакле по мотивам “Братьев Карамазовых”, так же безошибочно, без срывов в премьерной постановке ведут мотив незавершенной пьесы Гоголя.

“Мальчики” стали “Игроками”. Это на редкость внятная иллюстрация старого диагноза Антонена Арто: на смену борьбы идей приходит борьба вожделений.

Уже пришла. В вечную одежду гоголевского сюжета нарядилась злоба дня: в персонажах спектакля – единство идеологии, нацеленность на игру стаей, дележку. В конечном итоге даже и не важно, что Ихарев (Андрей Шебаршин) надут (кинут) новыми друзьями. Их ансамбль (бригада) артистически разобран по ролям: чего стоят хотя бы партии ранимого, ласкового взяточника Псоя Замухрышкина (Сергей Аброскин), безбашенного Глова-младшего (Сергей Пирняк), виртуоза Швохнева (Александр Обласов). Это, в общем, не про шулеров, хотя все тут каталы и кидалы. Пространство лохотрона, возникающее на наших глазах, универсально и самоценно. Игроки Женовача – из новых поколений “надувательной страны” – тех, кто стремится присвоить, подобрать, раздербанить, распилить все, что попадается на пути; по залу сквозняк идет от их жадной, неизбывной энергии, питающей неизбывную же надувательность почвы, с каждым новым слоем игроков заново отвердевающей в закон национальной жизни.

Все происходит “в присутствии” Гоголя: его бюст всегда на сцене; на него повесят пальто, наденут шляпу, он будет казаться великаном с карликовым телом, а в финале повернется спиной, и эта его уходящая, осуждающая спина станет одним из самых остроумно простых и забавных ходов режиссера. “Эх, рассказать бы Гоголю про нашу жизнь убогую…” – как пелось в известной песне, кажется, только вчера. А сегодня ясно: Гоголь и так все знает…

Дети райка
Говорят, вручая текст Александру Галибину, Олег Табаков фирменным голосом Матроскина сказал:
– Смотри! Интере-е-е-сная пьеска, но – можем провалиться…

Не провалились.

…В фойе “Табакерки” бывалая билетерша выкликает: “А вот покупаем программки самые дешевые! А заходим в буфет – дверь открыта! А мобильнички выключаем, артистам работать даем!” – и ярмарочные эти интонации попутно, ненароком служат прологом к представлению.

Жанр его – раёк. Валерий Семеновский совершил то, что в позапрошлом веке могли бы счесть поступком дерзновенным, – написал пьесу по мотивам “Бедных людей” Достоевского. Впрочем, инсценировки по великой прозе сегодня в театре дело обычное: от старых мхатовских “Карамазовых” до недавней додинской постановки “Жизни и судьбы” Гроссмана. Спектакль поставлен Галибиным и назван “Ловелас”. В нём пять действующих лиц: Варя Доброселова, Макар Девушкин, Он, Она, и Некто.

“Табакерка”, как известно, маленькая. Шаг из глубины сцены – и актер рядом со зрителями.

– Свет дайте! – говорит Некто, и луч, падающий на лицо, выводит его из времени действия – к нам, в настоящее время. И зал сразу вовлечен в знаменитую переписку, составившую сюжет.

– “Милейший”, – обращается Некто к девице из второго ряда, – вы это можете произнести? Положим, ну а… “границ добра не знающий”? А вы, молодой человек, могли б обратиться к спутнице “милостивая государыня”? Ну-ка! А “жизнёночек”?! Зал отзывается – легче, охотней. В спектакле появится персонаж, любящий Пушкина, – возлюбленный героини, умерший от чахотки.

– Ну?! – с оттенком жалостливого пренебрежения входит Некто в вираж диалога. – Кто сегодня читает Пушкина? – Читаем! Читаем! – откликается зал. – Да неужели?! – взлетают с недоверием брови. – Хоть что-нибудь прочтите!

Из зала, с двух-трех мест звучат волшебные строфы.

– Бедные люди! Вот только кто и читает сегодня Пушкина! – победно резюмирует актер. Хохот. Позже Некто быстро и грамотно организует лес: кто-то в зале кукует (кукушечка!), кто-то стучит (дятел!), кто-то насвистывает (пташки!) – под этот аккомпанемент у героев романтическая прогулка на взморье…

Так возникает рамка, театр в театре, по-нынешнему – интерактивный контекст. Апарты – способ интерпретации, язык, на котором авторы объясняются с залом. Режиссерский ход обыгрывает и плебейский скепсис по поводу тягомотины, именуемой классикой, и хрестоматийные штампы, и сквозные мотивы, доплеснувшиеся до нас из XIX столетия (“Любите ли вы театр?..”) Он дает нерв, и без пафоса, играючи стирает границу между театром и жизнью: герои Достоевского словно бы выходят из зрителей, а зрители на правах участников входят в повествование, где ирония и драма неразъединимы.

Раёк – не только галерка, не только потешное ярмарочное увеселение, это ещё и ящик с круглыми отверстиями, заглядывая в которые можно видеть картинки через увеличительное стекло. Так происходит и укрупнение смыслов.

Герои спектакля – дети райка. За занавеской, сшитой полосами из ситцев, тюля, бархата (Боровский-младший, художник спектакля, пародийно цитирует знаменитый, надвигающийся на героев отцовский занавес из “Гамлета”) разворачивается сюжет тонких отношений: Макар Девушкин (Денис Никифоров) здесь влюбленный растяпа: молод, порывист, безгранично самоотвержен, несколько растрепан душой – и Варя (Ольга Красько) – и романтична, и внезапно практична, и на свою беду жертвенна. Их диалог течет от соседской благодарности к сокрушению о родной душе. Есть еще второстепенные персонажи (Маргарита Горюнова и Аркадий Киселев). Но главный здесь – Некто. С лица Сергея Угрюмова смотрят глаза-амбразуры: холодные, циничные. Вершитель злого карнавала, он резко меняет обличья: и служанка Марфа, и бродячий кукольник, и студент, и бездарный сочинитель, и обманщик Быков. Некто – соблазнитель душ, совратитель умов, пошлый бес, что толкает бедную героиню к браку по расчету, бедного героя – к открытому окну. Ловелас, одним словом.

Александр Галибин ставит Достоевского жестко, с мотивами балагана, агрессивно отвоевывая возможность диалога с тем зрителем, который пожирает рекламу, пользуется презервативами и давно не понимает, что такое акварельная гамма чувств. Он вводит в спектакль иронические стихи, рок, пластику. Драма бедных людей – драма не только Вареньки и Девушкина, но и тех, кого обглодала современность. Искусство в ней чаще всего полно голой, беспощадной правды. Но “Правда, – говорит нам Достоевский косноязычными устами героя, – не всегда справедлива. Если нежности нет к человеку, а одна только правда о нём, то вот и несправедливость!”

Авторы “Ловеласа” – за справедливость.