Начать разговор мне бы хотелось со сценичности прозы Платонова, потому что мне кажется, что это очень важный момент, когда прозу не переделывают в пьесы, не пытаются ее подстроить под законы театра, а когда ловят дыхание прозы, ритм прозы, и возникает какое-то интересное театральное сочинение на основе прозы. Хочется просто поразмышлять, поделиться теми мыслями, которые возникли в работе над спектаклем «Река Потудань».

Всегда все начинается с того, что нужно вникнуть в миропонимание и мировосприятие того автора, которого ты берешь. Есть такое понятие как перевоплощение. Там не только артисты перевоплощаются, входят в образ. И режиссерам для того, чтобы быть авторами своего сочинения, вместе с художником, артистами, надо прочувствовать автора, войти в эту реку, а потом уже начинать сочинять спектакль. Я такой пример придумал, что вот существует как бы линия автора и линия спектакля, они как бы движутся навстречу друг другу, пересекаются и расходятся в разные стороны. Вот эта линия пересечения, мне кажется, это и есть мировосприятия Платонова. А дальше спектакль начинает жизнь своей жизнью.

Какая-то есть у платоновских людей отстраненность, обособленность, удивление перед миром, перед жизнью, какой-то наив, очень открытый, чистосердечный.

Начали мы с того, что ребята просто стали читать Платонова. Мы прочли все, что есть у автора о любви, чтобы понять, что такое любовь по Платонову. И много нашли интересного. Вы знаете, что артисты люди особенные, с устройством эмоциональным, чувствующим. Они всегда немного читают, мы для того и организовали студию, чтобы еще заниматься самообразованием. Вот, и ребята стали открывать для себя мир Платонова. Мы осознанно старались не смотреть какие-то другие спектакли, фильмы, созданные по «Реке Потудань», а больше непосредственно входить в эту историю.

И конечно, я предварительно написал композицию. Написал по всем штампам, как пишется то, что называется словом «инсценировки», но я это слово не люблю, а говорю (в оригинале вместо «а говорю» — «а именно») режиссерская организация материала. Вот со мной есть эти мои листочки. Их получилось очень очень много. Я писал добросовестно, сохранял логику рассказа. Делал, как все делают: если речь идет про Никиту, значит, фраза будет за Никитой, если речь идет о Любе, значит за Любой. И получились какие-то литературные чтения…. Дальше я разбил на эпизоды. Получилось 15 эпизодов. Мы старались придумать каждому эпизоду какое-то платоновское название. Например, первая часть – возвращение сына к отцу – мы назвали «Надежда». Сцену встречи мы назвали «Отец и сын». Потом «Встреча Один», «Два», «Обождем», «Жар», «Весной», «Записались на брак», «Муж и жена», «Немой», «Здравствуй, Никита!». Вот эти наши небольшие эпизоды нам помогли организовать эту историю.

Потом мы стали делать этюды и импровизации, потому что важно же не прятаться за слова, а встретиться с автором через действие и, освоив его, начать смело сочинять театр. Мы были потрясены плотностью мысли Платонова. Когда вы читаете его, вы можете прочесть одну фразу и думать – час, два, пол дня, сутки. А во время спектакля вы не можете думать, надо только вперед и дальше. И вдруг, как ни странно обилие информации Платонова стало мешать театру, и мы поняли, что важно в Платонове даже не слово, а то, что за словом — безмолвие, тишина, когда персонажи чувствуют друг друга. Вот тут у меня все мои пометки…. Например: «Искать строгую интонацию». Потому что Платонова нельзя расцвечивать. Пишу: «Нужно мыслить, а не рассказывать, осмысливать, держать мыслительный процесс». Потому что персонажи Платонова они еще и философы, они все время что-то думают, что-то открывают, и вот эта первозданность мыслей, чувств, открытий, удивления…. И вот мы с ребятами просто делали много-много таких этюдов и импровизаций. И стали уходить от обилия слов, и приходить к тишине и безмолвию. И возникли моменты, когда безмолвие стало платоновским. Это так нам было дорого и важно.

А вот сейчас, когда вышла замечательная книга «Архив А.П. Платонова», я выписал себе цитату из письма Платонова, и понял что мы шли по правильному пути, верно почувствовали Платонова. Вот эта цитата: «Маша. Знаешь, как нет во мне страсти к тебе и есть только что-то другое. Будто я был нем, безмолвна была тысячелетняя душа моя — и теперь она поет, поющая душа. Не страсть во мне, а песнь, а музыка души. Страшная сила скопилась во мне и предках моих за века ожидания любви, и вот теперь эта сила взорвалась во мне. Но песнь души – безмолвие. И я стал тише, и сокровеннее, и глубже».

Мы хотели сценическими средствами найти это вот тихое, сокровенное и глубокое. Отсюда и возникли те сценические средства, которые вы видели. Мы поняли, что Платонова нельзя играть на большой сцене, мы поняли что нельзя его вещать, раскрашивать, что он требует какой-то сокровенности. Мы поняли с ребятами, с художником Александром Боровским, что это нужно играть в комнате только на тридцать человек, камерно, чтобы возникла именно сокровенность разговора, когда я вижу лицо каждого, глаза каждого. Конечно это испытание для зрителя. Кто-то глаза отводит, кто-то скучает, кто-то подключается, но в итоге, когда спектакль заканчивается, а я стою в фойе и наблюдаю, как спускаются люди из зала, кто-то меня знает, кто-то не знает, не важно, но ощущение, что они все уже родственники, что они пережили эту историю, почувствовали ее, как мы. Вот эта вот интимность, именно сокровенность разговора. И когда мы почувствовали через этюды, через импровизацию это вот зернышко сокровенного разговора, то обилие слов ушло, и возникла другая сценическая композиция. Она занимает всего шесть листочков, в таком вот она получилась разряженном виде, потому что остался только диалог и те платоновские мысли, которые мы перевели в монолог. И получилась форма высказывания, когда персонажи ведут разговор, осмысливают его и продумывают, осознают то, что сейчас происходит в душе с ними, с людьми происходит, и возникли такие вот сокровенные беседы. И даже стали монтировать, что я никогда раньше не делал – изменил начало, потому что литературная образность Платонова оказалась чужда сценичности. Читаешь – и видишь какая проза театральная, а сценичность это немножечко другое понятие, и в Платонове тоже. Где-то замечательные есть мизансцены у Платонова, можно учиться мизансценированию у великих писателей, тому, как они располагают людей в пространстве, как это расположение отражает внутренне самочувствие, состояние. Мы стали эти мизансцены повторять и вдруг почувствовали, что они сильны восприятием Платонова, а не сами по себе. И тогда мы стали искать платоновское мироощущение, но переводить его в свои какие-то мизансцены.

И еще важное открытие, тоже на «Реке Потудани». На этом спектакле я понял, что решение пространства, ритма непосредственно связано с организацией литературной композиции. Нельзя сначала написать композицию, а потом придумывать спектакль, расцвечивать его мизансценами или пространством. Это рождается все вместе, спонтанно. Поэтому мы и не писали (в программке), что есть режиссер, художник, а мы написали, что спектакль сочиняли, потому что это возникло коллективно. И насколько здесь важен художник как автор, художник по свету, настолько же важен и режиссер важен, и артисты, которые, кажется, проиграли уже 38 спектаклей, и я думаю, что они через Платонова стали немножко другими.

Мне хотелось с вами поделиться некоторыми соображениями о сценичности прозы Платонова, о том, как это важно идти за автором и искать все-таки театральные средства, не ограничиваясь только литературными. Именно комнатный театр, который мы выдумали, придумали, сочинили в Платонове, мне кажется, имеет какой-то смысл.