Из четырех на моей памяти московских инсценировок «Заповедника» две самые старые — «под крышей» Моссовета и в МХТ (последняя называлась «Новый американец») — сводились, по большому счету, к набору скетчей, эстрадных реприз, более или менее ярко сыгранных актерами, ну и приправленных некими сентиментально-философскими «лирическими отступлениями» (опять же последнее в большей степени относится к «Новому американцу»). Если же вводить «Заповедник» Женовача в какой-никакой контекст сложившихся традиций сценического освоения довлатовской прозы, то сопоставлять нынешнюю премьеру имеет смысл разве что с богомоловским «Wonderland-80».

Понятно, что Женовач о Богомолове и думать не думал, и спектакля его не видел — но как ни странно может показаться, здесь снова, как и в случае с предшествующим «Мастером и Маргаритой», ассоциации — и контрасты, и параллели — у меня, зрителя, смотрящего и то, и другое (и еще третье, четвертое…) возникают неизбежно. Другое дело, что «Wonderland-80» Богомолова представлял собой попытку обобщить частные — забавные, трагикомические, абсурдные — казусы из жизни героя повести до универсальных принципов организации российской жизни, для чего Богомолов соединял сюжеты Сергея Довлатова и Льюиса Кэролла, помещая экскурсоводов Пушкиногорья в некую «страну чудес», где остановилось время, и отнюдь не потому, что мгновенье оказалось прекрасным.

Женовач, казалось бы, мыслит в противоположном направлении, уходя от обобщений и социо-культурного, и историко-политического характера, но стараясь сосредоточиться на личности автора; избегая по возможности крена в скетчи, в репризы, но выводя, буквально тоже, на первый план, на передний край рассказчика-повествователя «Заповедника» как героя преимущественно лирического, размышляющего, а не действующего, если не считать, конечно, действием потребление алкоголя, в одиночку и в компании. Поэтому вводящие публику в обстановку довлатовской прозы начиная с фойе ретро-хиты советского радио, сомнительные личности, раздающие из-под полы самиздатские брошюры с текстами Довлатова (но бесплатно, а должно быть дорого!) и бочка-цистерна с виноградным вином по 150 рублей (вот здесь цена, правда, сегодняшняя, но вино, говорят, очень вкусное и отобрано лично художником спектакля Александром Боровским, расходится на ура — я сам не попробовал) скорее сознательно «обманывают» ожидания, спектакль подчеркнуто камерный, построенный на статике, и крайне рационально, аналитически структурирующий литературный материал, вплоть до того, что первый акт выходит чисто «мужским», а второй — почти исключительно «женским» (и такая рациональность, аналитичность композиции тоже парадоксально роднит инсценировки Богомолова и Женовача). 
От первой до последней минуты на сцене, а вернее, на авансцене находится главный герой — Сергей Качанов, и без того единственный возрастной актер СТИ, тут оказывается в окружении не просто молодежи, но ансамбля вчерашних выпускников ГИТИСа, принятых в труппу, участников феерической перегудовской трехчастной эпопеи «Ста лет одиночества», одного из главных театральных событий (даром что в стенах студенческой аудитории) прошлого сезона.

Таким образом еще нагляднее подчеркивается, что герой-повествователь, Борис Алиханов, довлатовское альтер эго, размышляет о своей жизни в ретроспективе, пристально всматривается в свое прошлое, в собственное отражение. Что реализовано и в сценографии: два мостка — поперечный, из кулисы в кулису, нависает над площадкой, а через нее из глубины к переднему краю проложен продольный, надвигающийся на мини-бассейн, заплеванный окурками и бутылочными этикетками. Мостки, не пересекаясь, тем не менее складываются в подобие перекрестка, развилки судьбы. Босоногий, усталый, с похмелья — герой, выходя под бродвейский шлягер «Нью-Йорк, Нью-Йорк» и ложась на доски ничком, глядится в зеркало воды, оттуда же, из-под воды, достает одну за другой бутылки: «эликсир забвения» служит ему, если угодно, с обратной целью, не глушит, но возвращает память, позволяет герою на этом перекрестке «все обдумать, попытаться рассеять ощущение катастрофы, тупика». 

Женовачом «Заповедник» Довлатова прочитан в первую очередь как лирическая поэма, а затем уже как фельетон, хотя совсем без юмористических этюдов, положим, дело не обходится, но в целом, как две постановки по Булгакову и одна по Эрдману объединялись у Женовача в целостный триптих на материале 1920-30-х годов, так «Заповедник» недвусмысленно укладывается в линию, начатую «Москвой-Петушками» и отчасти продолженную «Кирой Георгиевной». Причем в «Заповеднике» режиссеру, на мой взгляд, удается в значительной мере уйти от «репризности», которая, как мне показалось в свое время, утяжеляла композицию «Петушков» и замыливала ее главную мысль, ее лирическое начало. Весь первый акт по одному, по двое подходят к герою, разместившемуся на краю помоста и с него не сходящему (камерность и внешняя статичность мизансценирования здесь доведена до предела), жаждущие похмелиться мужики, и «простые» местные, и столичные «экскурсоводы» с претензией на интеллект, каждый со своими микро-историями, которые оттеняют лирический внутренний монолог рассказчика. Во втором акте наступает черед женских образов — их Женовач тоже выдает «оптом», хотя молодыми актрисами все эти Авроры, Натэллы и Виктории Альбертовны тонко детализированы, но «женский хор» сосредоточен на верхнем мостике, все они отделены от Бориса и расположены перпендикулярно его помосту; только жена героя Татьяна (Катерина Васильева), приехавшая поговорить о предстоящей эмиграции, вступает с ним в прямое взаимодействие. Ну и единственный во втором акте мужской персонаж — майор Беляев (Никита Исаченков) — закольцовывая композицию, приходит к Борису «посидеть» у воды со своей бутылкой и проводит «беседу» в режиме монолога.

Про «женский хор» можно говорить и в прямом смысле — обитательницы «заповедника» распевают романсы на стихи Пушкина, а каждая из них еще и читает по стихотворению. «Публично любить — это скотство», заявляет лирический герой Довлатова, и хотя благодаря актрисам девушки на мосту милы, даже симпатичны, их «публичная любовь» к Пушкину действительно приобретает оттенок ну по меньшей мере иронический, создает комический эффект, демонстрирует, что Пушкин с его стихами, растиражированными, заученными со школы, положенными на романсовую музычку, превратился до какой-то степени в самопародию. Наоборот, стихотворение Пушкина, которое читает сам герой в финале, должно вернуть голосу поэта его непреходящую подлинность — правда, у меня осталось ощущение, что здесь в инсценировке баланс иронии и пафоса нарушается в сторону последнего, а это лишнее. Так или иначе вместо ретро-сатиры нравов, к которой чаще всего сводятся инсценировки и экранизации Довлатова, Женовач выстраивает через диалог Довлатова с Пушкиным свое собственное общение с эпохой Довлатова (как и Некрасова, и, чуть далее, Ерофеева), перекидывая от нее (как и от Булгакова с Эрдманом в «Записках покойника», «Самоубийце», «Театральном романе») мостки к дню сегодняшнему. 

Привычно, что не только театрам, но и читателям на индивидуальном уровне понятие «заповедник» в довлатовском контексте служит синонимом «зоны»: ограниченного, огороженного пространства тотальной несвободы с сильным привкусом абсурда («край непуганых идиотов», по выражению современников Булгакова и Эрдмана, актуальному и для времен Довлатова с Ерофеевым, и для нас теперешних), откуда во внешний большой мир все стараются вырваться, но безуспешно, оттого уходят в мир «внутренней», наиболее простым способом, при помощи выпивки. Женовач возвращает вынесенному в заглавие понятию исходный смысл, но «заповедным» у него становится не официально обозначенное мемориальное место, не музейная территория, а само пространство человеческой памяти, где незачем топтаться посторонним. 

На момент действия «Заповедника» Пушкин — признанный, впечатанный во все хрестоматии и обезличенный «нерукотворный памятник», поклонение которому входит в обязательную воспитательную и культурную программу; а Довлатов — не то что не признанный, но и не опубликованный, никому не известный писатель, пусть не кровожадно, но исподволь преследуемый, гонимый. Сегодня, особенно в свете прошлогодней круглой даты, уже и Довлатов — «хрестоматия», где-то «попса», а где-то и «обязаловка». Женовач пробивается через мифы и клише к Довлатову, но не останавливается на том, а двигается дальше, к Пушкину — впрочем, без особых иллюзий, будто возможно для писателя остаться в истории, не превращаясь в популярный «бренд»: маячившая на протяжении трех часов на стене в глубине сцены «посмертная маска» Пушкина к финалу под все тот же бродвейский шлягер «Нью-Йорк, Нью-Йорк» сменяется на многочисленные, спускающиеся с колосников, растиражированные и типовые «двуликие» маски, для пущей «красоты» декорированные стеклянными балясинами, поблескивающими в лучах прожекторов.

А следующая ожидаемая премьера Женовача (и Богомолова, вот хоть ты тресни!) — чеховские «Три сестры».

Источник: https://users.livejournal.com/-arlekin-/3718281.html