«Самоубийца» Николая Эрдмана – пьеса равно всеми почитаемая гениальной и очень смешной, но также единодушно считается, что удачных спектаклей по ней до сих пор не было, а саму судьбу пьесу следует признать несчастливой. Её хотели поставить и даже начинали, и даже доводили до премьерных показов многие выдающиеся режиссеры, начиная со Станиславского и Мейерхольда, но каждый раз следовал запрет, причем решение принимали лично Сталин и Каганович, на таком высоком уровне. Даже попытка Плучека поставить «Самоубийцу» в 1982-м окончилась запретом, а вышедшие в годы Перестройки спектакли в Театре Сатиры и на Таганке, к сожалению, не стали ни театральными, ни даже общественными событиями.

Так что премьеру в «Студии театрального искусства» вполне можно назвать если не первой, то во всяком случае одной из первых удач в истории «Самоубийцы» на российской театральной сцене.

Приходя на «Самоубийцу» в театр, зрители и критики часто с сожалением отмечали скромность комедийных эффектов. Вроде бы должно быть смешно, а не смешно, иногда даже приходилось встречаться с мыслью, что время пьесы прошло, ее сатирический и комедийный потенциал так и остался в далеком советском прошлом, где люди жили в коммунальных квартирах, жили и страдали. Однако ж сам Эрдман не стал называть пьесу «комедией», оставляя публику в неведении относительно жанра своих драматических сочинений: у него и «Самоубийца», и «Мандат» зовутся просто «пьесами», одна – в трех, другая – в пяти действиях.

Кстати, Михаил Вольпин, один из постоянных соавторов Эрдмана, находил сходство «Самоубийцы» с гоголевским «Ревизором». В спектакле Сергея Женовача очевиднее рождение «Самоубийцы» Эрдмана из духа Чехова, режиссер не то, чтобы педалирует, но и не проходит мимо чеховских реплик, — узнав, например, что Подсекальникову недостает для счастья трубы, сосед Калабушкин ободряет его: «Это общая участь… Надо жить». Выходит, кстати, прямо-таки гремучая смесь, свидетельствующая между прочим о преемственности в литературно-театральных исканиях Студии театрального искусства, — в репликах Эрдмана слышны мотивы и даже цитаты из Чехова, но также – музыка новояза, подобного тому, что изобрел Андрей Платонов. Другой порядок слов, новые формулы, и только жизнь по-прежнему движется от рождения к смерти. И новому человеку все равно предстоит умереть.

«Студия театрального искусства» – театр молодой, хотя уже со своей историей, но не в первый раз и с какою-то щемящей грустью, вернее – поднимаясь от щемящей грусти-печали до высот настоящей трагедии (а здесь от комедии, играющей, шалящей с телесным низом, до трагедии – дистанция и впрямь огромного размера!), здесь говорят со сцены о смерти, о страшной и одновременно очень тонкой границе – между тик и так! – отделяющих одну от другой.

«Самоубийца», которого в «Студии театрального искусства» поставил Сергей Женовач, не лишен не то, чтобы недостатков – естественнее предположить, что такова была воля создателей спектакля, — скорее, эти «претензии» сформулировать в вопросах: почему, например, режиссеру все чаще интереснее протагонист, или, как в «Самоубийце», протагонист и еще два-три главных героя, а остальные сведены к положению массовки, где вроде бы у каждого – свои слова, однако же эти разные реплики как бы сведены к общему знаменателю? Пожалуй, это – главный вопрос. В программке сведены на странице два полюса притяжения: в первых сценах герой, Подсекальников (Вячеслав Евлантьев) переживает и прячет в кармане ливерную колбаску, а дальше – и до развязки – в его руке сверкает черная сталь револьвера. Быть или не быть? – мучается Подсекальников, впрочем, формулирует он свой вопрос иначе, чем Гамлет, но чем дальше, чем ближе к финалу, тем – трагичнее его интонации. И в этом – открытие Женовача, который открывает, если так можно сказать, трагикомическую полноту характера. Так, как на «Самоубийце», в театре давно уж не смеялись, вообще в театре, а не только на премьерах СТИ (и смех этот разный, его вызывают то замечательно поданная реплика, то – узнаваемая подача коммунального быта, вроде выхода из туалета эпизодической соседки со своим деревянным сиденьем). Но и такое живое сочувствие к герою, который тем более только-только вызывал смех, в театре – большая редкость.

Конечно, это – успех молодого актера, необыкновенно обаятельного, в некоторые минуты напоминающего юного Табакова, умевшего быть обаятельно смешным и одновременно – близким своими поступками и мыслями публике, которая мгновенно влюблялась в его героев. То же происходит теперь в «Самоубийце», с публикой, наблюдающей за страданиями Подсекальникова-Вячеслава Евлантьева. Когда он, решив уйти из жизни, принимается звонить в Кремль, голоса мы слышим из-за двери, но потом Подсекальников выбегает и взгляд его лучится одновременно и гордостью, и смелостью, отвагой. Не страшно в СССР, впрочем, как и сегодня в России, – только перед смертью, ее неизбежностью. Рядом с ним – Калабушкин Алексея Верткова, недавнего премьера «СТИ», он — первый, кто в спектакле «Москва – Петушки» вышел из ряда вон, из большой актерской компании, где до того почти не было деления на «я» из «мы». Хитроумный сосед, загадавший извлечь выгоду из решения Подсекальникова застрелиться, — он собирает со всех, кто приходит к герою, по 15 рублей, чтобы потом уже выбрать, за что же убьется Семен Семенович, — за русскую интеллигенцию, как просит Аристарх Доминикович (Григорий Служитель), или – за тело Клеопатры Максимовны (Мария Курденевич), или – за религию (отец Елпидий – Сергей Аброскин). Сергей Качанов – в «форменном» 30-х годов френче и «форменных» же усах тех самых лет, усах, с мятым кожаным портфелем, — выходит в роли Егора Тимофеевича, который рекомендует всем «вдохновляться согласно постановлениям».

Режиссер чрезвычайно деликатно внедряется в пьесу, делая кое-где небольшие сокращения, внося небольшую правку, меняя, к примеру, шумных цыган на не менее громогласный уличный квинтет (под руководством Виктора Козлова), разумеется, с геликоном, которые в первом акте проходят со своей музыкой через зал, а в антракте тешат публику узнаваемыми шлягерами 30-х в фойе театра.

Вся сцена, как это часто бывает в решениях художника Александра Боровского, почти максимально, почти до предела, придавлена к краю стеной, составленной из межкомнатных дверей, в два ряда, вернее – в два этажа… В голове тут же всплывает Высоцкий с его «На 38 комнаток всего одна уборная…», уборная – наверное, та где в двери – стекло, закрашенной краской. А сами двери – обшарпанные, так что не понять, какая краска была первой, какая – последней. За дверями – черное закулисье, мрак. Космос. Смерть. Никаких комнат, никакого быта, только – общий коридор. И первые голоса возникают за дверью, а мы видим – задницу склонившейся в три погибели тещи, которая приникла к замочной скважине. Безработный муж, разговор о деньгах, которых не хватает, — историю театр как нарочно подгадал к нынешнему кризису. Вообще актуального, злободневного в спектакле много, в том числе – в контексте последних дней. «Он казенные деньги растратил». – «Деньги – это деталь!» — эти реплики как будто взяты из диалогов минувшей недели о корпоративных долгах одного нового директора театра перед двумя российскими госбанками. Но спектакль, конечно, не об этом.