Сергей Женовач поставил в своей «Студии театрального искусства» рассказ Андрея Платонова «Река Потудань». Его спектакль получился не антиплатоновским, каким был когда-то поставленный Львом Додиным «Чевенгур», но и не платоновским. Этот спектакль где-то рядом с Платоновым и все же чуть поодаль.
При переводе прозы на театральный язык самое главное и сложное — перевести голос автора. Его звучание едва ли не в большей степени, чем сюжетная канва, составляет существо хорошей литературы. В случае с Платоновым это, безусловно, так. Даже в «Реке Потудань», где язык писателя становится менее плотным, а соединение несоединимых, казалось бы, слов, менее нарочитым, специфическая интонация Платонова все равно властно определяет все смысловое поле рассказанной им истории.
Женовач голос автора приглушает. Конечно, как часто бывает в инсценировках, авторские слова становятся иногда словами персонажей. Но лишь в тех случаях, когда это необходимо для движения сюжета, для описания их (персонажей) чувств, которые писатель не удосужился превратить в прямую речь. Само же прихотливое движение платоновской мысли режиссер чуть спрямляет, чтобы поскорее добраться до счастливого финала.
У Додина персонажи были предельно — даже по сравнению с романом — деиндивидуализированы и превращены в почти нерасчленимую человеческую массу. В архаическое сообщество, не умеющее ценить индивидуальное бытие, готовое на любые жертвы ради вожделенного прорыва к «новому небу и новой земле» и совершающее в финале — когда прорыв не удался — коллективное самоубийство. «Чевенгур» (или «Ювенильное море») в постановке Женовача я, по правде говоря, и представить себе не могу. Из всех произведений Платонова он — конечно же, неслучайно — выбрал не социальную утопию, а рассказ о любви, в котором важен не расчеловеченный социум, пытающийся в едином порыве победить природу, а скорее сама вочеловеченная природа. Но даже такого Платонова Женовач все равно предельно утеплил и одомашнил. То есть сделал то же, что делал прежде со всеми другими авторами — от Гоголя до Достоевского.
На пороге театра зрителей встречает веселый какой-то брутальной веселостью человек и запанибрата предлагает пройти к столу. Стол установлен прямо посреди фойе. Там уже сидят какие-то зрители. Закусывают. Чуть поодаль наигрывает под сурдинку гармонист. Харч небогатый — вареная картошка да черный хлеб с салом. На буфетной стойке — алюминиевые чайники и алюминиевые кружки. Когда пьешь чай из этих кружек, вдруг вспоминаешь давно забытые ощущения: губы прикасаются к нагретому чаем металлу. Это больно, но приятно.
Простая, доверительная атмосфера царит и в зале. Меж высоких, упирающихся в самый потолок досок — тут всё, даже зрительские сидения, сделано из свежего, кажется еще пахнущего древесиной дерева — появляются герои спектакля. Публика сидит в один ряд-каре, вдоль стен небольшой комнаты. И артисты играют в пугающей от нее близости. Их игра — простая и достоверная — вторит простоте еды, чашек, досок, сидений. Тут, в «Студии» Женовача, вообще любят говорить слово в простоте. Изящный минимализм тут напрочь лишен суетности — и той, что неизбежно оплетает зрителя в жизни, и привычной сценической. Ни музыки, ни мощных сценических метафор, ни экстраординарных событий, ни даже ярких каких-нибудь цветовых пятен нет в этом спектакле. Он держится на длинных паузах, на искренних интонациях артистов.
Особенно хорош Сергей Качанов в роли отца Никиты, в игре которого очень убедительно передано отрешенное, почти буддистское отношение его героя к миру и к треволнениям человеческим. Сценическая жизнь течет тут естественно и привольно, как сама река, которая — хочет она того или нет — впадает в море и тем уже хороша. Несколько раз зал и вовсе погружают в кромешную темноту, оставляя зрителей наедине с собой и словно советуя — вчувствуйтесь, задумайтесь.
И все же какие-то важные эпизоды, а заодно и смыслы этого недлинного, но великого, по-моему, рассказа тут выпущены. У Платонова главный герой молодой Никита (его эдаким обаятельным бритоголовым парубком играет Андрей Шибаршин), поняв, что может любить жену только душой, но не своим мужским естеством, уходит из дома и долгие месяцы живет в другом городе, работая помощником сторожа. Он отказывается от всех своих земных привязанностей, от самой памяти о прошлой жизни, он становится нем, а заодно и глух к желаниям своего организма. И только пройдя через ту абсолютную аскезу, он, возвратившись к жене, вдруг обретает свою мужскую силу. «Однако Никита не узнал от своей близкой любви с Любой более высшей радости, чем знал ее обыкновенно, — пишет Платонов, — он почувствовал лишь, что сердце его теперь (…) делится своей кровью с бедным, но необходимым наслаждением». Этот образ полнокровной любви, которая, не утратив своей полнокровности, обрела какое-то иное качество, перекликается с образом самой реки, которая в рассказе вначале (когда герой еще не познал радости земного наслаждения) замерзшая, закованная льдом, а потом растаявшая. Это та же река. И другая.
У Женовача неожиданная трактовка аскезы, которая позволяет не Бога узреть, а вернуть любви ее земное измерение, оставлена в стороне. Весь эпизод со сторожем опущен, а момент возвращения к герою его мужской силы как-то проброшен. Никита просто возвращается к своей Любе (Мария Шашлова), и они, обнявшись, сидят в распахнутом настежь шкафу, подаренном им отцом. Здесь рассказывают не библейскую притчу о великой оттаявшей любви, а очень простую и почти сказочную историю о хороших людях, которые согревают друг друга душевным теплом и тем самым побеждают все трудности. Женовач тут не конгениален Платонову, но он, как всегда, верен самому себе: он отметает из литературы трудные и темные места, чтобы тем проще и отыскать красоту в простоте. Он уже который раз заставляет нас поверить, что она там есть.