Почему вы выбрали повесть «Три года»? Что в ней особенного?
-Мне кажется, особенность мировосприятия Антона Павловича – это «драматургический» взгляд на жизнь. Он на все смотрит с точки зрения драматурга. И рассказы его, и повести очень драматургичны. Это не значит, что все сводится к диалогу, но сам взгляд Чехова на мир сценичен. Во всех произведениях Чехова – скрытая драма. Все его персонажи – в поисках смысла жизни, неудовлетворение сегодняшним днем, и не сколько тоска по лучшей жизни, сколько обретение ее смысла. И понятно, что этот смысл обрести невозможно, но эти поиски и мучения являются основой взгляда на мир. И с этой точки зрения «Три года» – одна из самых искренних, откровенных повестей. Она в лучшем смысле этого понятия «автобиографична». И это не только прямые отсылки к детству, Таганрогу, родителям. Мы знаем, что Чехов мечтал написать роман и всю жизнь к этому стремился. «Три года» наиболее близки к романной форме.
А в живом театре материал всегда берется для группы тех или иных артистов. Выбор этой повести был связан с актерским составом «Студии театрального искусства». Для ребят это был тоже своего рода поступок, потому что погружение в мир Чехова- это попытка переосмыслить жизнь. У всех персонажей Чехова в какой-то (в 20, 30 или 60 лет) начинается переоценка ценностей, они доходят до определенной черты и дальше начинают задавать себе вопросы: «Для чего мы живет, мучаемся?» Начинается поиск смысла этой жизни и попытки что-то уложить для себя в душе.
– Какие трудности возникают при адаптации прозы Чехова на сцене?
– Я бы не говорил о трудностях, так как любая работа трудна. Я бы говорил об особенностях. Многие повести у Чехова, например, «Моя жизнь», «Скучная история» – это огромные монологи, это потоки сознания и мысли. Как найти сценичность, театральное соответствие этим потокам, свободу во времени и пространстве – это очень сложный момент. Но мне кажется, что в основе прозы Чехова «моноложная» и «диаложная» формы, и поэтому попытки сохранить в чеховских композициях авторский текст как объяснение мне кажется неверными. В спектакле «Три года» мы ушли от авторского текста, превращая его частично в монологи. Давали тем или иным персонажам авторский текст. В Лескове или в Толстом, например, нужно объяснение, так как для этих писателей очень важна попытка понять вместе с героем, что с ним происходит. Один из главных уроков в работе над прозой Чехова – это перевод прозаического текста в форму диалога и монолога.
– Что дает театральный спектакль читателю повести?
– Не знаю, как в Испании, но у нас, к сожалению, не все читают Чехова. И мы в нашей Студии гордимся, что после нашего спектакля или только собираясь на него, люди читают Чехова, Лескова, Шолом-Алейхема. И это, мне кажется, правильно. Литература- это первооснова, и здорово, если после нашего спектакля зрителям хочется к ней вернуться. В зрительском фойе у нас стоит книжный шкаф, в котором лежат книги наших авторов, и каждый может в антракте полистать томик Достоевского, Платонова и др. Так вот иногда книжки из шкафа пропадают, но как ни странно, это нас не огорчает, а наоборот радует, – значит, люди взяли почитать. Наверное, вернут. А если не вернут, ничего страшного, мы эту проблему как-нибудь решим.
Что касается повести Чехова «Три года», я встречался с разными интеллигентными зрителями и даже театральными людьми, которые эту повесть не знали, как в свое время не знали роман Лескова «Захудалый род», который идет у нас в театре. И то, что после нашего спектакля к повести Чехова возвращаются, перечитывают – для этого уже стоит делать спектакль. Спектакль ведь не исчерпывает всей глубины, которая есть в произведении. Спектакль – это авторское высказывание, авторское сочинение людей, которые работают над постановкой. А повесть – это первооснова, которая дает возможность существовать разным взглядам.
– В период работы над спектаклем вы с актерами побывали в Таганроге. Почему место, где Чехов жил до 18-ти лет вам было важно?
– Ну во-первых, 18 лет – это почти полжизни автора. К тому же, мы знаем, человека формирует детство, малая родина. И такие поездки – это не просто экскурсии, которые ликвидируют пробел в нашем образовании, а это внутренняя потребность, необходимость почувствовать автора. Увидеть те улицы, ту гимназию, дома, где жил Чехов, понять, что такое было для его отца купить дом, что значила для Чехова семья, почему он так поздно женился… Ты очень многое про Чехова начинаешь понимать. Таганрог, к счастью ли, к несчастью ли, сохранился. Он практически не изменился с тех времен. А место действия «Трех годов» очень похоже на Таганрог. Понять тоску, одиночество людей в этом городе, когда в восемь часов все ложатся спать, и ужасно хочется куда-то вырваться… Мне кажется, очень важно понять мир писателя, проникнуться первоосновой его чувствования. Понять Пушкина без Михайловского, Москвы, Петербурга невозможно, как Гоголя нельзя понять без города Нежина, без Малороссии, Рима, где что-то в нем очень изменилось. Достоевского не понять без Баден-Бадена. Воображение, конечно, вещь великая, но оно должно чем-то подпитываться. На Украине нам удалось побывать в гимназии, где Гоголь играл как артист, мы видели имение, где он жил, его черную комнату, где он писал стоя, видели те картины, которые он видел. Это очень-очень помогает. Это дает право выдумывать свой спектакль на основе мирочувствования автора. Когда видишь, кладбище, где похоронены все персонажи чеховских произведений, когда видишь дом учителя Дьякова- прообраза героя рассказа «Человек в футляре», ты понимаешь, что это был человек с непростой судьбой, и рассказ не исчерпывает судьбу этого человека, а лишь дает толчок для фантазии. И благодаря возвращению в биографию этого человека ты вдруг понимаешь, что рассказ глубже и интереснее, потому что сам Дьяков – человек непростой. Его все травили, считали человеком в футляре, а он был очень одиноким, так и не женился, а все, что накопил, отдал своим ученикам. Фасад дом Дьякова какой-то очень ясный, простой, одноэтажный, с высокими окнами, а когда заходишь во двор, видишь, что оказывается есть несколько этажей, окна разных размеров, есть и крыльцо и потайной вход. Фасад говорит о ясности, а его обратная сторона говорит о сложности, дробности, о какой-то тайне. Можно сказать, что все это я нафантазировал. Может быть. Но это то, что видел Чехов, это его мир. Очень много находишь фактов не столько автобиографических, сколько фактов духовной биографии автора. Про это невозможно нигде прочесть. Можно только побывать в этих местах – на старом городском кладбище, в таганрогском театре, куда прибегал Чехов-гимназист, походить по этим улочкам, спуститься к морю, – чтобы почувствовать Чехова и понять его.
– В спектакле «Три года» ритм очень неторопливый, нет сценических эффектов. Вы не боитесь надоесть публике?
– Мне кажется, опасность надоесть публике возникает от боязни того, что не будет найден смысл. Если в спектакле открывается содержание, то такой спектакль не может надоесть. Люди в театр приходят не за эффектами, а за содержанием. Если и нужна какая-то яркая, необычная форма, то она диктуется прежде всего образом действия, замыслом и авторским и режиссерским. А если мы идем на Достоевского, на Толстого, Шекспира, Чехова, то мы идем прежде всего смотреть спектакль. И мне кажется, что та форма, которая нашлась в спектакле «Три года» у режиссера Женовача и художника Боровского, она зрелищна, она сценична. Это не бытовое пространство, это некое ощущение мира чеховских персонажей. Это «исповеди в исподнем», как выразила свое ощущение от спектакля замечательный исследователь творчества Чехова Алевтина Павловна Кузичева. Возникают ассоциации с «Палатой №6», железные решетки кроватей немного напоминают оградки провинциальных кладбищ. К тому же, если внимательно вчитаться в повесть, чуть ли не половину времени герои проводят на кроватях.
Вообще, сделать так, чтобы не было скучно – это не самоцель театра. Для этого существуют другие жанры. А жанр драматического искусства предполагает соучастие, движение навстречу. Было бы странно, например, если люди, исполняющие классическую музыку, думали бы, как увлечь и чем завлечь слушателей. Они пытаются понять партитуру Моцарта, почувствовать Бетховена или Шостаковича. Вот это самое главное.
– Какие у вас взгляды на театральное творчество Чехова?
– Драматургия в творчестве Чехова была неизбежна. Потому что, повторюсь, у Чехова драматургический талант. И даже когда он пишет рассказы – это маленькие спектакли. Неслучайно у него очень много сценок, водевилей, скетчей. Неслучайно он начинал с этого. И его повести – это фактически большие киносценарии, говоря сегодняшним языком. Это большие пьесы. И «Степь», и «Дуэль», и «Три года» – это такие драматические новеллы. И чем раньше это поймут театральные люди, тем лучше. Потому что мне кажется, сегодня драматургия Чехова должна немного отдохнуть. Такое обилие «Трех сестер», «Дядей Ваней», что возникает некое соревнование, кто какой придумает прием, ход. Уже никому нет дела до жизни сестер Прозоровых или проблемы дяди Вани. Все изгаляются в форме выражения.
Скажу, наверное, для кого-то банальные вещи, но для меня самого важные. Чехов – по профессии врач. Это очень накладывает отпечаток на его мироощущение. Он все знал про свою болезнь, и поэтому не давался врачам. Знал, что ему ничем не поможешь, знал свой диагноз и при этом диагнозе он жил. И все его персонажи знают свой диагноз и живут с ним. А это и есть драматургический, драматический взгляд на мир, когда живешь в конфликте с самим собой, когда ищешь смысл жизни, предчувствуешь его, многое переосмысляешь, но все равно его не находишь.
– Что вам больше всего нравится в произведениях Чехова?
– Мне нравится гений Чехова, его взгляд на мир, на жизнь, на людей, его порядочность, интеллигентность, его честность и его жесткость по отношению к жизни. И не случайно Чехов – один из самых интимных русских писателей. Бывает, что всей семьей читают Толстого или Достоевского. Чехова любят читать в одиночестве. Он требует сокровенности. Он безжалостен, он жесток, потому что он врач. Но как говорил Всеволод Эмильевич Мейерхольд, Чехов лечит. Ощущение, что он пишет лично тебе, именно с тобой ведет диалог. Неслучайно, когда идут на лучшие спектакли по «Трем сестрам», говорят, что идут не на Чехова, а к сестрам Прозоровым. Зрители постигают нечто сокровенное в этих людях, герои Чехова откровенничают, исповедуются. И ты уносишь некую тайну этих людей.
– Чехов – пессимист?
– Я думаю, что все гениальные писатели отчасти пессимисты. Но нельзя к этому понятию – пессимизм – подходить с точки зрения литературы. Пессимистичность – это все-таки образ мышления, когда нет самообмана. По большому счету, и Шекспир пессимистичен, и Мольер пессимистичен. Но пессимизм – это тоже гуманный взгляд на мир, но который не мешает видеть подлость, мерзость. Чехов знает правду и говорит: да, вы больны эгоизмом, невниманием к близким, тем, что вам хочется, чтобы только вами занимались. Но это не значит, что Чехов дает этому человеку пистолет в руки. Он только говорит: а попробуй понять смысл этой жизни, общую идею, ради которой живет человек, а потом попробуй с этой идеей жить. «Надо жить, дядя Ваня, надо жить». Этот рефрен у Чехова постоянно повторяется. Он диагноз ставит человеку, чтобы тот выжил.
Я в принципе не знаю оптимистических писателей. Театр – это конфликт, и конфликт неразрешимый. Оптимизм – это что, с флагами ходить на демонстрацию, радоваться солнышку? Мне кажется, оптимизм – литературно надуманное понятие, скорее всего, для подрастающего поколения, чтобы разобраться, что такое хорошо и что такое плохо. Также наивно говорить о чистых жанрах в театре – чистой комедии или трагедии. В каждой высокой комедии есть и драматический, и лирический взгляд, то же самое в трагедии, только наоборот. Так и в жизни, присутствуют как радостные тона, так и грустные, драматические, безысходные. Без этого взгляда на жизнь нет умного человека. А Чехов был умный человек. Как любой большой писатель, он знал, что жизнь – это испытание, которое дано человеку пройти. Это хорошо, что ты живешь и дышишь, но еще лучше понимать, для чего ты живешь и для чего – дышишь. А когда начинаешь про это думать, мысли бывают не самые веселые.