Какие изменения произошли со спектаклем «Брат Иван Федорович» за то время, что он идет в театре?
Спектакль никогда не рождается во время репетиций, это все общее заблуждение. На репетициях он сочиняется и выверяется структурно. А, как только появляется зритель, начинается рост спектакля. В некоторых театрах премьера назначается сразу после того, как спектакль сочинен, когда приходит первый зритель. Это немного неестественное состояние для спектакля: он еще в младенческом состоянии находится, а его уже судят по законам взрослой жизни. Поэтому театральный опыт подсказывает – и у разных людей он свой – сколько примерно времени надо, чтобы спектакль задышал. От того, насколько верно найдена структура, от того, насколько хорошо он сочинен, зависит то, сколько он проживет. У него будут свои взлеты или, наоборот, остановки в росте, но он должен все время развиваться. И это очень важно для живого театра, которым мы стараемся заниматься. Премьерные спектакли всегда волнительны, но это на самом деле не премьера. Например, в нашем случае ребята отыграли уже около тридцати спектаклей, и они считают, что только сейчас спектакль начал обретать силу. Когда нет зрителей, актеры в присутствии режиссера, художника или других своих людей притираются друг к другу. Но только при зрителе возникает живая реакция: здесь тишина, здесь они зашумели, а здесь притихли – которая правит спектакль.

Структура спектакля и мизансцены не меняются, а актеры в нем развиваются. Взаимоотношения, которые наметились между персонажами, с каждым разом уточняются, углубляются. Только кажется, что зрительская реакция после спектакля куда-то ушла вместе со зрителями, но это неправда: она вся остается на сцене, в памяти актера. Сегодня был какой-то тихий зритель, потом будет какой-то шумный, конфликтный или очень внимательный. Иногда задачи, которые мы ставим перед артистами, — очень сложны, и выполнить их можно только при зрительской чуткости. Это все, как на хорошей иконе: есть много слоев, мы можем их и не видеть, но в энергетике этой иконы все сохраняется. Поэтому всегда интересно смотреть, как спектакли развиваются и меняются. (Конечно, режиссеру трудно смотреть каждый спектакль, ему надо заниматься другими работами и думать про другое.)

Как «Брат Иван Федорович» изменился сейчас, мне трудно судить. Он стал иным. Ведь искусство театра — это искусство исполнения: сегодня как в первый раз. Каждый новый показ спектакля носит совершенно другой характер. Поэтому мне трудно сформулировать, в чем и какие перемены произошли, но то, что это кардинально отличается от того робкого, осторожного спектакля, который был представлен на премьере, — это точно: он стал другим, и надеюсь, он будет еще развиваться. Как только спектакль перестает развиваться, он становится мертвым, с ним нужно прощаться. Его не интересно играть артистам, и не интересно смотреть зрителям. Я очень люблю тех зрителей, которые смотрят спектакли по несколько раз, не сравнивая, а просто понимая, что это совсем другой спектакль. Ведь артисты меняются, и меняется весь контекст сцены. Люди взрослеют, женятся, у них рождаются дети, что-то еще в жизни происходит — это все оказывает влияние. Этот театр, так называемый репертуарный, все время будет видоизменяться. И каждый отдельный спектакль меняется, но порой уловить, в чем его перемены, очень трудно. Скорее всего, они проявляются в том, что он становится более ансамблевым, более цельным, более непредсказуемым. Его становится все труднее свести к каким-то двум или трем фразам. Суд совести, который лежит в основе всей этой затеи, просто приобретает разные качества. А структура не меняется. Меняется только качество игры.

Вы продолжаете с актерами обсуждать спектакль после того, как он запущен?
Когда режиссер молод и только делает свои первые спектакли, он старается их все время обсуждать с артистами, но наступает момент, когда артистам это мешает. Когда артист выходит на площадку, остается один на один со зрителями, он хозяин и автор роли, он представляет спектакль. Если он будет оглядываться на то, что скажет режиссер, то потеряет самое главное — актерское художественное начало. Он понимает, что ему не верят, ему все время говорят: туда не ходи, так не делай, так не играй. Во время репетиций, когда мы сочиняем, наступает такой период, когда режиссер является как бы зеркалом для артиста. А есть момент, когда режиссер должен просто уйти. Он должен не смотреть спектаклей пять-шесть, чтобы дать актеру подышать, стать хозяином роли. Мы простроили темпоритм спектакля, но артист понимает, что при этих зрителях нельзя так долго момент тянуть, надо чуть быстрее, потому что они уже схватили, а вот тут надо, наоборот, сделать паузу. Все это может только сам артист решать. Потом режиссеру нужно обязательно посмотреть через пять-шесть спектаклей и сказать: вот здесь, мне кажется, здорово, а вот здесь что-то потеряно. Спектакль не может быть таким, как на премьере, он обязан меняться. Поэтому режиссеру очень важно следить, как растет этот организм. Но не каждый спектакль, иначе артисты становятся иждивенцами: они садятся на хвост режиссеру, спрашивают, как я сегодня играл. У актера должен срабатывать внутренний контроль. В противном случае спектакль рассыплется, актер привыкнет к режиссеру-зеркалу, и уже без этого зеркала не может. Актер становится зависимым от режиссера, но это не правильно, потому должно быть сотрудничество на равных. Если верно сочинен спектакль, то я верю, что артист из этой структуры уже никуда не денется.

Вы работаете в очень тесной сцепке с художником, художником по свету и композитором. Как происходит совместная разработка единой и целостной структуры спектакля? Как из коллективной работы рождаются отдельные акценты?
Здесь очень важно, чтобы была творческая команда, которая выдумывает спектакль. Кто что выдумывает, — очень трудно потом расчленить. Все начинается с замысла. Замысел может носить литературный характер, что неверно, потому что наша профессия заключается в том, чтобы находить ходы, приемы, решения, когда все это выражается через конкретность. Поэтому для меня работа с артистами начинается только после того, как возникло пространство. Когда я понимаю, в каком пространстве я вместе с артистами буду выдумывать некую новую реальность. Если пространство не уточнено, можно его предчувствовать и уже начинать репетиции. Но от него в конечном итоге зависит даже процесс разбора, анализ. Я знаю, есть те, кто приходит к пространству именно из разбора. Мне это не очень интересно, потому что пространство всегда вступает в конфликт с литературным сюжетом. Но вообще это туннель, который роется с двух сторон: от формы и от сути — они должны встретиться, соединиться.

Поэтому все начинается с разговора художника и режиссера. Потом решается движение, развитие этого пространства. Художник его корректирует в соответствии со своими визуальными задачами, а режиссер контролирует через работу с артистами. В «Брате Иване Федоровиче» понятно, что это некая фантастическая ситуация суда, то есть в реальности такого суда нет. Хотя в основе пространства лежат рисунки подлинного судебного зала заседаний. Например, стол, где лежат вещественные доказательства — то, чем Смердяков убивал Федора Павловича Карамазова. Там и ленточки и деньги, мы даже хотели их положить, но потом в сложившейся истории от этого всего отказались, потому что ты сам суд не видишь, видишь только состояние ожидания. Здесь пространство задает людям их внутреннее самочувствие. И дальше я начинаю нарабатывать с артистами ситуации, ощущения. Потом делаются разные пробы этюдные, а после этого уже приходит художник, художник по свету. Но изначально буквально все — и замысел, и решения — определяется пространством. А когда возникает свет, то параллельно возникает и музыка. Основные темы у Григория Яковлевича Гоберника возникают не только, когда он видит макет, а когда он видит свет и часть репетиции. Например, в этой сцене в игре актеров уже существует темпоритмическая основа и музыка не нужна, а вот здесь нужно ею подкрепить. Поэтому для меня самое интересное — это репетиции, когда и актеры, и художник, и композитор готовы к встрече, когда начинается поиск структуры и уже есть разные варианты. В тот момент, когда спектакль сочинился, выдумался, надо, чтобы он вошел в память артиста, и, к сожалению, для этого требуется очень много прогонов, чего в театре сегодня практически не бывает. Поэтому спектакли при зрителях рождаются очень долго. Когда говорят, что надо приходить не на премьеру, а позже, — это не кокетство.

Финалы спектаклей «Три года» (артисты не уходят со сцены после окончания спектакля, пока последний зритель не выйдет из зала) и «Брат Иван Федорович» (суд зрители так и не видят) у меня ассоциируются с финалом Хичкоковских «Птиц» (герои уезжают, птицы остаются, а титры так и не появляются). Вроде все закончилось, а из ситуации ты как зритель так и не вышел, ощущение осталось при тебе. Откуда возникает необходимость таким образом воздействовать на зрителей?
Спектакль начинается, как только ты попадаешь в театральное помещение. Он не начинается, когда ты садишься в зал и открывается занавес. И спектакль не заканчивается, когда закрывается занавес или зажигается свет в зале. Поэтому я всегда стараюсь, чтобы не было четкого понимания, когда начался спектакль, а когда он закончился. Для меня высшее удовольствие и радость — когда это получается. Это я ценю и у коллег. Только я пересекаю порог театра, как сразу попадаю в эту историю. Если я захожу на «Записные книжки» и вижу: оркестр играет что-то траурное, какой-то портрет, люди в черном, вдова — я понимаю, что меня морочат, что это не похороны. Когда мы были на гастролях в Малом драматическом театре, Александр Давидович Боровский еще и люстру в фойе черной вуалью закрыл. Все настраиваются на шутку, розыгрыш, какой-то подвох. А тут еще и яблоки лежат в воде в корытах. Или в «Реке Потудань» зрители заходят, едят хлеб с салом, горячую картошку в мундире, из алюминиевой кружки пьют чай. Дело не в том, чтобы сделать стилизацию под то время, а в том, чтобы возникло ощущение ценности куска хлеба, сала, горячего чая, человека, который тебя куда-то ведет. Ты остаешься один на один с людьми, которые начинают с тобой разговаривать. Спектакль начинается уже здесь. И как персонаж Саши Обласова всех встретит и проводит в зрительный зал, как он настроит зрителей, так и сложится спектакль. По тому, как он их встречает, уже можно предположить, как все пройдет.

То же самое касается и того, как заканчивается спектакль «Три года». Актерам ведь иногда тяжело, им хочется поклониться и убежать, успокоиться, потому что завтра утром опять рабочий день. Но важно, с чем зрители покидают театр, как они уходят. Когда мы играли, например, в Питере на сцене МДТ, многие люди подходили и не уходили, просто разговаривали с ребятами о жизни, что-то еще спрашивали. Момент расставания — всегда грустный. Поэтому мне ужасно нравится у Евгения Багратионовича Вахтангова финал «Принцессы Турандот», когда люди печальной вереницей уходят, кивая головой в такт музыке. Финалы ведь всегда запоминаются: какая финальная точка, такое общее эмоциональное ощущение и будет от всего спектакля. Хочется, чтобы финалы продолжались. Как в спектакле «А зори здесь тихие…» на Таганке: ты выходишь, а в фойе на лестнице пять факелов в гильзах стоят, и ты понимаешь, что девчонки-героини спектакля все равно в памяти твоей живут. Театр продолжается и в фойе, и на улице. Программка — это тоже часть спектакля, ты можешь на нее посмотреть и вспомнить, как тебя здесь встречали и как вообще было в доме, куда ты пришел. Нам важно, чтобы у зрителей, которые посмотрели спектакль, не расплескались эмоции, не ушли впечатления. Иногда нужно без аплодисментов тихо закончить спектакль, а иногда нужно из аплодисментов сделать праздник. Когда я занимаюсь с молодыми режиссерами, я всегда обращаю на это их внимание. Как у Блока:

Жизнь — без начала и конца.
Нас всех подстерегает случай.
<…>
Но ты, художник, твердо веруй
В начала и концы.

Спектакль не заканчивается, надо дать толчок для того, что потом останется в душе. Театр — это и есть то, что остается в душе.