«Записки покойника» объединили три поколения студентов Сергея Женовача, уровняв «основоположников» и новый выпуск, который, кстати, получил премию «Золотой лист» – самую первую профессиональную награду, какую только может получить актер – в номинации «лучший ансамбль». В главной роли дебютировал Иван Янковский, 23-летний продолжатель славной актерской династии. Причем на возраст Женовач сделал не скидку, а ставку: спектакль вышел с подзаголовком «сны и кошмары начинающего литератора». Хотя автор «Записок покойника» к моменту их написания уже перешел в разряд «угасающих»: успел пережить и грандиозный успех пьесы «Дни Турбиных», и запрет «Кабалы святош», и окончательный разрыв со МХАТом, где работал помощником режиссера. До смерти Булгакову оставалось всего четыре года, впрочем, свой служебный «театральный роман» он описал с ходу, с невероятной легкостью и иронией, так что первое публичное «чтение сопровождалось оглушительным смехом».

Театральная реальность оказалась слишком далека от идеальных представлений Булгакова о театре – и в «Записках покойника» превратилась в фантасмагорию, в «энциклопедию закулисного абсурда». В спектакле Женовача она решена как алогичное пространство снов, преимущественно кошмарных, и неподконтрольных фантазий именно молодого, неопытного автора. В чужой и странный мир закулисья он попадает впервые и, как Алиса в зазеркалье, пытается понять не поддающиеся никакой логике законы театральной «тусовки». Человека непосвященного они как минимум дезориентируют, деморализуют, а то и вызывают нервные расстройства.

Состояние Максудова-Янковского, и в самом деле, иначе как бредом не назовешь: он бредит не только постановкой своей пьесы «Черный снег», но и всем Независимым (читай – Художественным) театром, с которым связал себя бессрочным договором. Подписав документ, где каждый пункт начинается со слов «автор не имеет права», он по большому счету оказался в заложниках. Труппа «оккупирует» его воспаленное сознание и тесную комнату, то есть личное пространство, которое уже к середине спектакля станет «общедоступным» и публичным, причем не только усилиями понабежавших актеров. Вместе с мыслями о самоубийстве к литератору приходят и петлюровцы из революционного Киева, и издатель журнала «Родина», и «харя» с поклоном от Достоевского, и персонажи «Белой гвардии», и убитый еврей, за которым с выстрелами гонятся по фойе перед началом спектакля. Максудову остается только мириться с необъяснимым вторжением гостей. Они, как и положено фантомам, забегают с балкона, выглядывают из ящиков письменного стола, заползают под кровать и вдруг пропадают, будто провалились в «черную дыру».

Надо сказать, что кровать в спектакле Женовача становится главным «местом дислокации» и центром притяжения героев. Максудов-Янковский часто лежит, уткнувшись лицом к стене, или беспомощно группируется, поджимая ноги, а все остальные его теснят: подступают к кровати, дружно присаживаются или даже укладываются рядом, как Иван Васильевич (читай – Станиславский), великий реформатор и автор «системы». В первом действии это позволяют себе герои будущей пьесы – Елена, Николка, Шервинский, Лариосик, то есть «свои», а во втором – «чужие»: ведущие артисты Независимого театра. Первые ведут диалоги вполголоса, не нарушая своим соседством авторского уединения, а вторые не церемонятся и держатся подчеркнуто не естественно, несмотря на то, что не один десяток лет изучают «систему». Эта оппозиция ровных интонаций и «изломанной» театральности, кстати, не единственная в спектакле, дает понять, как далеко расходится замысел автора и его реализация на сцене.

Женовач намеренно монтирует «Записки покойника» с парой диалогов из «Дней Турбиных» и повторяет их дважды. Сначала они звучат в исполнении персонажей будущей пьесы, в творческом воображении Максудова – сдержанно, аскетично, в привычной манере женовачей. А потом ровно те же сцены с участием Елены, Шервинского и Лариосика репетирует Иван Васильевич. «Кошмар начинающего литератора» – а именно так в программке обозначен герой Сергея Качанова, представителя старшего поколения СТИ – добиваясь от артистов естественности, вынуждает их все больше фальшивить, а Максудова все меньше узнавать свой «переигранный» текст. «Когда же выйдет моя пьеса?!», – повторяет он с нетерпением и маниакальной настойчивостью, а режиссер тем временем продолжает вымучивать из адептов своей «теории» нужные интонации. Зал в итоге срывается на истерический смех, притом что репетиция Ивана Васильевича далека от пародии на Станиславского. Это, скорее, повод усомниться вообще в способности театра раскрыть автора, от которого все больше отталкиваются и все дальше уходят.

Эта озорная сцена – и проба женовачей в новом, неожиданном качестве, и повод поразмышлять о верности «театральной традиции» и штампах, в том числе собственных. В театре, который не изменяет своей стилевой манере, они так или иначе дают о себе знать и подсказывают, что пора бы сделать шаг в сторону. И Женовач отступает от привычной строгости: не боясь перебрать с остротой, он щедро добавляет в спектакль эксцентрики, продиктованной самим текстом. Не отменяя бережного отношения к автору, пускается иронизировать над избыточной актерской игрой – без актерских «конвульсий», придыханий и заламываний рук в результате не обходится. «Высший пилотаж» в нажиме и позерстве демонстрирует прима Независимого театра Пряхина (Ольга Калашникова): режиссер ее жалобным крикам, как всегда, «не верит», но зато на режиссерского кота-неврастеника они действуют безотказно. В «Записках покойника» Женовач иронически переосмыслил не только «поиск сценической правды», но и собственные поиски в СТИ, в которых некоторое время назад даже поклонники театра заподозрили приближение к кризису. Премьера «Москва-Петушки» в прошлом сезоне эти подозрения опровергла, но тем не менее, Женовач снова сделал своим актерам «прививку», на этот раз большой меры театральной условности. И лукаво обыграл при этом как достоинства, так и уязвимость своей авторской «системы». Как бы нелепо ни выглядела репетиция Ивана Васильевича и его иезуитство, на зрителей этот веселый, ярко раскрашенный шарж действует на порядок сильнее, чем суховатая и тонкая, как карандашный рисунок, манера игры, традиционная для женовачей. Она не то чтобы проигрывает, но деликатно отходит в тень, по мере того как камерность писательского мира разрушается и сменяется открытой «бездной» театральной сцены.

Пространство, придуманное Александром Боровским, вначале ограничено авансценой и стеной цвета солдатской шинели, но постепенно комната с кремовыми шторами и плотная реальность – с набором бытовых примет – начинает расползаться. Отъезжает балконная дверь, за которой дрожала на ветру белая рубашка Максудова, а вместо семейных фотографий Булгакова на стенах возникают проемы, в которых сквозит пустота кулис и абсурдные метания их обитателей. Но даже у абсурда в спектакле Женовача есть логика развития. Он начинается с мыслей о самоубийстве, от которого спасает писательская фантазия: ее порождения с криками «спасите!» врываются к Максудову – и он вдруг понимает, что пишет пьесу. Абсурд разрастается по мере того, как эту пьесу утверждают и «разбирают» в Независимом театре, не оставив камня на камне от автора. И завершается попыткой самоубийства, от которого артисты, в отличие от персонажей, удерживать и не думают. «Зачем же стреляться? Давайте мы лучше все вместе заколемся кинжалом!», – говорят они и дружно корчатся в «предсмертных муках». Но для Максудова эта репетиция смерти становится последней.