В театре СТИ снова играют Николая Эрдмана, на этот раз – «Мандат».
Что собственно знаем мы об этой комедии, написанной в 1924 году?
Не так уж и много, если честно. Создана молодым автором, ровесником века.
Поставлена Всеволодом Мейерхольдом, имела большой успех у публики, у в
целом была положительно оценена критикой, вызвала бурную дискуссию, в
духе времени.

Было очевидно, что на литературном небосклоне постреволюционной
эпохи зажглась новая, весьма яркая звезда. Сатирические приёмы Эрдмана
сравнивали с гоголевскими, сюжет и фабулу пьесы – с произведениями
Сухово-Кобылина. И это, пожалуй, всё. Даже сюжет любитель литературы
перескажет с трудом: «Что-то из жизни мещан…»

«Мандат» так и остался пьесой двадцатых годов прошлого века.
Судьба драматурга Эрдмана была перечёркнута в 1933 году арестом и
ссылкой. Вместе с автором запретили, как бы «забыли» и то, что он писал для
сцены. Его пьесы надолго, на несколько десятилетий, «ушли под воду», они
были и их не было. Потом, ещё при жизни Эрдмана, в период оттепели и
потом застоя, делались попытки напечатать «Мандат». О первой пьесе
Эрдмана вспомнил театр, было несколько постановок. Но явлением,
событием культурной, а уж тем более, общественной жизни, они не стали.
Возвращение по большому счету так и не состоялось.

Минул век, пришло время «Мандата»? А если «да», то какую пьесу
ставить, если канонического текста как такового нет? В чём-то судьба
рукописи Эрдмана схожа с судьбой рукописи главного романа Булгакова –
сохранились варианты, версии, вставки.

Театр СТИ, в котором всё начинается с текста, со слова, остался верен
себе: был создан новый вариант на основе записей и черновиков Эрдмана,
новая сценическая редакция. Не зря в программе театра неизменно указывается, что спектакль не поставили, но сочинили: режиссёр Сергей Женовач, сценограф Александр Боровский, композитор Григорий Гоберник, художник по свету Дамир Исмагилов. Так что же театр «предъявил» современному зрителю, пользуясь формулировками пьесы, написанной на седьмом году пролетарской революции?

Очевидно, что двадцатые –тридцатые – одна из самых притягательных
эпох для Сергея Женовача, питательных для его поэтики. Он поставил две
пьесы Эрдмана, инсценировал «Мастера и Маргариту» и «Записки
покойника» Булгакова, «Старуху» Хармса, «Заговор чувств» Олеши, «Реку
Потудань» Платонова.

Ещё одно важное свойство объединяет этих художников первой
половины прошлого столетия и объясняет выбор режиссёра: все они, очень
разные, непохожие друг на друга, оказались не сыновьями, но «пасынками»
своего небывалого века. Ни один из них так и не стал «своим», не
«встроился» в новую жизнь, был в полу-опале или вовсе писал «в стол».
Да и герои Булгакова, Олеши, Хармса, Эрдмана и Платонова совсем не
герои своего времени: обитатель психиатрической клиники Мастер,
написавший роман о Понтии Пилате, «завистник» и приживал Кавалеров,
фальшивый самоубийца Подсекальников и «бросившийся с Цепного моста»
драматург Максудов, мечтатель и «чудотворец» из повести Хармса. И даже
молодым красноармейцем Никитой Фирсовым из «Реки Потудань» движет
такое отчаяние, что он хочет «существовать в беспамятстве, в бедности ума, в
бесчувствии».

Потаённый голос именно такого человека важно различать режиссёру и
его соратникам – как будто бы неважного, без чинов и наград, без
«исторической перспективы». Растерянного, потерявшего себя, выбитого из
колеи. Именно такой персонаж интересен театру, он обретает голос в
постановках Женовача. Пусть даже это не писатель и не чудотворец, а всего
лишь Павел Сергеевич Гулячкин, «мелкая сошка», мещанин, житель
коммунальной квартиры.

Почему же такой «неважный» во всех смыслах герой оказался столь
созвучен своей эпохе? И что мы, сегодняшние, можем услышать и
расслышать в разговорах, перебранках, пылких речах персонажей
«Мандата»?

Да, бесспорно, в своей первой пьесе Николай Эрдман явил новое
воплощение «маленького человека», обыватель был вполне узнаваем. А сама
тема «мандата», «охранной грамоты» – одна из значимых для литературы 20-рубежа тридцатых годов: «талон на место у колонн» из стихотворения Пастернака, «окончательная бумажка», «фактическая», «настоящая», «броня» из повести «Собачье сердце».
Открытием Эрдмана была удивительная метаморфоза такого героя, его
ответ на «вызов» ХХ века. Этому маленькому человеку уже не было
позволено просто жить своей тихой жизни, своими маленькими радостями и
маленькими трагедиями. Новая власть и новые порядки и до него, что
называется, добрались, «докопались».

«Господи боже мой, ну что это за жизнь такая, что это за жизнь. Свою
собственную дочь замуж выдаёшь, так страху не оберёшься. В своём,
собственном доме, за свою, собственную квартиру деньги платить
приходится. Ну что это за жизнь такая, что это за жизнь. А люди, люди какие
стали!» – сетует Надежда Петровна Гулячкина, которая даже молиться
вынуждена в тайне, под пение граммофона. «Лавировать, маменька, надобно,
лавировать. Вы на меня не смотрите, что я гимназии не кончил, я всю эту
революцию насквозь вижу» – советует ей сын.

«Мимикрия, «лавирование», подмена и «ненастоящесть» – одна из
главных тем «Мандата». Герои пьесы живут в мире, в котором, пользуясь
фразой великого романа, «всё переворотилось и только укладывается».
Окончилась гражданская война и эпоха «военного коммунизма», в стране
объявлена «новая экономическая политика». Стало окончательно ясно, что
власть большевиков – это надолго, сколько ни опускай «занавесочку». А тут
ещё и классовый подход, активно внедряемый партией. Ты навеки
маркирован своим происхождением. Остаётся искать фальшивую
«пролетарскую родню», щеголять знакомством с коммунистом или же вешать
у себя в доме на самом видном месте портрет Карла Маркса.

Сценография художника Александра Боровского, как всегда лаконичная
и чрезвычайно выразительная, подчеркивает и утрирует эту «подвижность» и
вынужденное приспособленчество нового советского человека. Оставшегося
при этом – «бывшим», «старорежимным». Который дома «в Бога верует, а на
службе – нет».

Картины и портреты на сцене можно двигать, вынимать, менять с
помощью специальных выдвижных полок-стендов. Любой сюжет на любой
вкус: «Верую, Господи, верую» для маменьки, «Вечер в Копенгагене» для
«порядочного человека», Карл Маркс для комиссара и даже великая княжна
Анастасия для знакомых монархистов.

На фоне величественных портретов и сюжетов герои пьесы кажутся
маленькими, полустёртыми. Актёры в этом спектакле не комикуют, не
рисуют роль жирными масляными мазками, не смакуют «гэги». Скорее, это тонкий графический рисунок – узнаваемый «почерк» школы Сергея Женовача, «летящий почерк», рассчитанный на умного зрителя. Персонаж в поэтике режиссёра – прежде всего человек, он не заслонен эффектной
репликой и колкой шуткой, хотя смех в зале звучит постоянно.

Исполнитель роли Гулячкина – один из «ветеранов» молодого театра,
Сергей Аброскин, игравший в самых первых спектаклях СТИ. Его Гулячкин
чем-то похож на героев фильмов Чаплина, современника автора «Мандата».
Он жалкий, одинокий, даже трогательный в своём убеждении, что он-то не
чета маменьке и «революцию знает». Однако, когда этот Гулячкин
приобретает себе начальственный портфель и выписывает сам себе мандат, то
он преображается. Его буквально раздувает собственная значимость, он
трясётся, краснеет и будто увеличивается в размере. И вот уже на
самодельной трибуне другой чаплинский герой, «маленький диктатор».
Молодые актрисы Екатерина Чичельницкая и Елизавета Кондакова
играют своих героинь, Варвару Гулячкину и горничную Настю, изящно, без
нажима и пошлости. Настя, невольная самозванка «Мандата» – несмотря на
деревенское происхождение, создание томное и мечтательное. Одновременно
напоминает горничную Дуняшу из «Вишнёвого сада» и свою же тёзку,
Настю из пьесы «На дне». Как и героиня Горького, эта Настя зачитывается
бульварными романами и грезит о необыкновенной любви, о милордах и
принцах.

Вареньке Гулячкиной, скучающей городской барышне, просто хочется
замуж. Для этого она готова предпринимать усилия, раз уж время такое
настало – сама ищет себе фальшивую пролетарскую родню, которую можно
предъявить вместо «приданого», сама делает предложение жениху,
Валериану Олимповичу Сметаничу.

Маменька Гулячкина (Ольга Калашникова) взирает на все исторические
перемены, пертурбации и «новые веяния» с хозяйственной, практической
точки зрения. Чем-то она напоминает юркую мышь, которая проникнет в
любую щель и везде найдёт лазейку. Нужны харчи «пролетарского
происхождения» вместо кулебяки с визигой – будут. Надо дочке в «приданое»
коммуниста в родне срочно найти – так пусть сын в партию вступит, потому
как туда «всякую шваль принимают». И даже если знакомая попросит сундук
с платьем покойной императрицы вкупе с револьвером припрятать – и тут не
откажет. Как приличным людям отказать, да и мало ли какая выгода от этого
может быть?

Именно этот сундук и находят другие «приличные люди», надменный
Олимп Валерьянович Сметанич (Алексей Вертков) и его остолоп сын
Валериан (Глеб Пускепалис). А в сундуке – горничную Настю, обряженную в платье покойной императрицы. Вернее, не горничную, но «всё то, что от
России в России осталось», – великую княжну Анастасию, якобы
прибывшую тайно в Москву вместе с царственным дядей.
Чувства и поступки героев пьесы могут показаться сегодняшнему
зрителю, весьма далёкому от той бурной эпохи, гротескными,
шаржированными, преувеличенными. Абсурдными.

Дико попасть под суд за неправильного прадедушку, который всего
лишь «прачешную» держал. Нелепо самому себе мандат о том, что ты
являешься жильцом квартиры и объявить себя председателем домкома?
Глупо выскочить замуж за человека, которого буквально сегодня увидела
впервые в жизни? Невероятно деревенскую девку, наряженную в красивое
платье, принять за великую княжну.

«В Москве многочисленные аресты лиц с «хорошими» фамилиями.
Вновь высылки»; «говорит, что будто по Москве ходит манифест Николая
Николаевича (дядя Николая II). Чёрт бы взял всех Романовых! Их не
хватало!»; «…один гражданин обвенчался с барышней, с которой
встретился случайно на улице, чтобы только она въехала в его комнату»;
«идёт кампания перевыборов жилищных товариществ (буржуев выкинуть,
заменить рабочими» – это не наброски к «Мандату», но дневниковые записи
середины двадцатых годов другого великого драматурга, Михаила Булгакова.
Запуганные революцией и террором, страхом перед настоящим и
будущим, герои пьесы Эрдмана сами творят свои фантомы и миражи,
сочиняют себя и других. Сметанич готов немедленно женить сына на
лжеАнастасии, маменька Гулячкина грезит о пенсии «за спасение России», а
её сын Павел, искренне уверовав, что он «человек партийный», толкает
безумные речи о том, как «мы падали жертвами на красных полях сражений,
мы – рабочие от сохи и председатели домового комитета».

Исполнитель главной роли, Сергей Аброскин, играет свой последний
монолог удивительно трогательно, без насмешки и иронии над своим героем.
В этот момент бедному Гулячкину, которому «лицо наизнанку вывернули»
даже сочувствуешь. Воображение и азарт вранья заносят «вождя» из коммунальной
квартиры в неведомые выси. В его словах уже слышится не только
безудержный врун Хлестаков (не зря премьера «Мандата» в СТИ последовала
за премьерой «Ревизора»), но и другой персонаж Гоголя – сумасшедший
Поприщин, вообразивший себя испанским королем.

Гулячкин вопит как в бреду: «Давайте поедемте в Англию, я и
английской королевы не испугаюсь. Я самому царю могу прочитать нотацию. Вы думаете, если они далеко, так они упасутся от этого. Я, товарищи, расстоянием не стесняюсь. Я сейчас всем царям скажу, всем – английскому, итальянскому, турецкому и французскому. Цари, – мамаша, что сейчас будет, – цари… вы мерзавцы!»

Этот выкрик, выплеск, когда комичный обыватель дорастает в
горячечном приступе дерзости до разговора «колосса с колоссом»,
очень важен для постановщика пьесы.

Как и в постановке другой пьесы Эрдмана, «Самоубийце»,
«маленький человек» в трактовке Сергея Женовача вдруг перестаёт
быть маленьким, незаметным, неважным. На короткий миг он
вырастает, оказывается равным не колоссу из Кремля, не царской
дочке и не английской королеве. Себе самому, чтобы потом сразу
стушеваться, «сдуться», как только он лишится «мандата».
Превратиться в ту самую букашку без бумажки.

Музыка, которой в спектакле много (Гендель, Мендельсон,
Глинка, Вертинский, даже маленький оркестрик в фойе) звучит как
прощание с миражами, надеждами, нелепыми фантомами. Гаснет
свет, софиты выхватывают Алексея Верткова. «Кончено. Всё погибло.
Все люди ненастоящие. Она ненастоящая, он ненастоящий, может
быть, и мы ненастоящие?!» – вопрошает его герой, Олимп Сметанич,
несостоявшийся свекор царской дочери.

Этот вопрос он обращает и к тем, кто на сцене и тем, кто в зале.
Мы настоящие – без мандата? Без «платья покойной императрицы»?
Без фальшивой княжны Анастасии Николаевны из сундука?
А если всё же «да», то «чем же нам жить, мамаша? Чем же нам
жить?»

Источник: журнал “Сцена” (печать)