Спектаклем «Брехт. Швейк. Вторая мировая» в «Студии театрального искусства» открылся «сезон учеников»: режиссеры, в разные годы окончившие мастерскую Сергея Женовача в ГИТИСе, поставят спектакли в его авторском театре. Актуальная история в постановке Уланбека Баялиева стала негромким размышлением на магистральную для театра Сергея Женовача тему — о маленьком человеке в водовороте большой истории, которая не берет его в расчет. Непохожий на спектакли Женовача, «Брехт…», однако, оказался органичным сосредоточенно-горькой интонации «Студии театрального искусства».

– Ваш спектакль открывает необычный для СТИ «сезон учеников» необычным автором…

– Это ответственно и сложно. СТИ — театр моего мастера, одного режиссера, мы всегда предполагали, что так и будет, но Сергей Васильевич решил, что надо пустить в театр новую кровь. И предложил Брехта. А первый московский мой спектакль,
в Et Cetera, был по Брехту — «Барабаны в ночи». Уже прошло лет двадцать, это было интересно как вызов. К тому же это движение от раннего текста Брехта к позднему: как изменился его взгляд на человека. Обе истории немного плакатные, но в шаге от притчи, такое вот сочетание.

Сергей Васильевич понимает, что для театра Брехт сейчас необходимая фигура: артистам, чтобы развиваться, важно пройти этот путь как процесс. В русской школе актер всегда ищет «я» в предлагаемых обстоятельствах», хочет сам прожить. А Брехт предлагает нести персонаж впереди себя, играть в него, успевая удивляться происходящему с героем. Играть не шутя. Мне кажется, большие мастера всегда находили именно этот ключ, который Брехт назвал о(т)странением.

— Артисты у вас соавторы?

— Большую часть идей актер должен сам принести в свою роль. Я вообще стою на той позиции, что не надо разжевывать все до последнего кусочка, хороший артист всегда соавтор. Поэтому важно выбрать команду. Сейчас вообще такое время, когда хочется рассмотреть людей. Чем, какими темами человек живет, о чем он молчит. И процесс репетиций — это процесс узнавания друг друга.

— В вашем спектакле два главных героя — Швейк и Гитлер. Чем вам было интересно это столкновение?

— Пьеса достаточно условная, сюжет, что называется, не стоит выеденного яйца: один хочет мясной обед, другой хочет любви, третий собаку. Не он образует историю, а человеческая тема. Брехту важно, чтобы в финале встретились два персонажа, а все, что происходит, — возможность для артистов выговориться, поразмышлять. Как выживают люди во время войны, оккупации. Это такой замер градуса — настроения общества. И юмор начинает работать, хотя многие шутки Швейка сейчас не звучат смешно, тем более если их делать репризно. Поэтому мы просто следили за мыслью Швейка: что он думает, почему так стремится повстречать Гитлера. Не буквально стремится, но за счет его неумолкаемости, попытки осознать мир возникает этот путь. Швейк же интересен тем, что всех понимает, он и Гитлера, в принципе, не осуждает, просто говорит диктатору о фактах: нет тебе дороги ни назад, ни вперед. На мой взгляд, нет человека, который бы делал что-то во имя зла — все из благих намерений. Просто каждый — заложник своих обстоятельств и желаний. Нам всем кажется: то, что я делаю, что думаю, и есть хорошо. Но в итоге может оказаться совсем иначе.

Брехт утверждает, что «малая малость растет на глазах»: маленький человек — основа всего — и плохого, и хорошего. И Гитлер тут тоже маленький человек, который назначил себя большим, а это заблуждение. Но тот, кто делает добро, — основа всего, и эта «малая малость» вместе со временем всегда побеждает большое и глупое. Мы все отчасти Швейки, потому что всегда отражаем другого человека. А он зеркалит, рассматривает это в себе и тут же выходит к другому результату. Он может поменять точку зрения в секунду, и для него не составляет труда это сделать, потому что он не очень серьезно относится к миру, не драматизирует его. Когда ты заложник больших обстоятельств, делай то, что должно. Его отправили на войну, а он не стреляет и еще заплутал, вот такой солдат. Другой тип сопротивления обстоятельствам — вроде бы конформизм, но доведенный до абсурда. Прекрасный, мне кажется, вариант: если понятия размылись, лучше их доводить до абсурда, чтобы снова вычистить и вернуть им смысл.

— Каково было создавать «тихого Брехта»? Это ведь, кажется, почти оксюморон.

— Я так сразу и подумал: удивительно тихий Брехт. Есть громкие спектакли по Брехту — допустим, у Бутусова, но он сам громкий человек и все ставит, как бы разрывая пространство и время, потому что обладает таким даром и темпераментом. А сейчас, мне кажется, уже невозможно кричать — бесполезно и бессмысленно. Можно только тихо улыбаться.

— У Брехта написано: «Крестьянская хата то приближается и увеличивается, то удаляется и уменьшается». Вы обошлись без нее…

— Условность богаче. Мы с художником Евгенией Шутиной никогда и не придумывали бытовое пространство — нам важно ощущение от мира пьесы. Я не люблю реализм, меня больше тянет к поэтичному, метафоричному театру. Правда, у нас тут достоверные костюмы, и многие говорили, что на генетическом уровне сработал страх немецкой формы. Но это тоже акт очищения, и недаром у Брехта упомянуты в комментарии страшные сказки: люди любят пугаться — бояться, чтобы в итоге страх был побежден смотрящим.

— Должен ли театр слышать то, что происходит за его стенами?

— Обязан. Театр вообще должен жить только тем, что происходит вне его стен. Любые тексты, которые он берет, должны осмысляться через современность, ее энергии и токи. Не обязательно соответствовать времени внешне, но нужно слышать человека, который живет сегодня.

— Зачем сегодня идти в театр?

— Я в последнее время не понимаю, зачем люди ходят в театр, но искусство живого артиста на сцене, сопричастность никто не отменит. Глобально ничего не поменялось: мы даем надежду, если сами, как художники, эту надежду обретаем. А мы в любом случае приходим в театр за своей радостью: придумываем, сочиняем, репетируем. Это наше дело, в котором мы получаем энергию жизни, а больше ничего и не умеем — поэтому, что бы ни происходило, будем заниматься театром.

Источник: журнал (печатная версия)