Подошел к концу театральный сезон. Он, как всегда, огорчил. Зато обрадовал он совсем не так, как всегда. Радостей было много, и некоторые из них оказались совершенно неожиданными. Огорчений было очень много, и все они укладывались в рамки давно сформировавшихся тенденций.

Однако, тенденции

1. Наш театр бывает чудо как хорош в вершинных своих проявлениях. У нас есть несколько очень хороших режиссеров, а в старшем поколении встречаются даже гении. Но среднестатистический русский спектакль ужасен, как брюки фабрики “Большевичка”. Шедевры, ясное дело, не могут рождаться каждый день, однако изящными салонными комедиями, вдумчиво поставленной классикой, сносно сыгранными мелодрамами отечественный театральный производитель все же мог бы побаловать отечественного потребителя. Это, собственно, прямое отражение всей российской действительности. Космическую ракету россияне сделают только так, но наладить выпуск более или менее пригодных для езды автомобилей — совершенно непосильная производственная задача.

2. Среднестатистический русский спектакль – часть стремительно попсовеющей русской жизни. Он не противостоит ей, как кажется некоторым прекраснодушным (или лицемерным) представителям театрального цеха, а является естественной ее частью. Сначала появилась желтая пресса. Потом желтое ТВ. Потом желтые-прежелтые спектакли. Серые спектакли я видела повсеместно. Желтые (комедии, но неизящные, мелодрамы, но препохабные) – только у нас. Это давно никого не смущает. Вот в Театр на Малой Бронной, где работал когда-то Эфрос, назначили главным режиссером способного представителя желтого театра Леонида Трушкина. А совсем недавно тут состоял в штате и творил театральный поп-король Андрей Житинкин. Почему бы не назначить сразу Регину Дубовицкую? Сколько можно ходить вокруг да около?

3. Русский театр силен только в столице. В провинции он хиреет год от года. Для огромной страны с широкой театральной сетью это подлинная беда. Итальянцам и в голову не приходит, что интересный театр можно увидеть только в Риме (а не, например, в Милане). Испанцам — что только в Мадриде (а не, например, в Валенсии). Полякам — что в Варшаве, а не в Кракове или Вроцлаве. Немцам — что в Берлине, а не в Гамбурге или Мюнхене. Россияне твердо знают, что за хорошим театром надо ехать в Москву. И очень редко — во вторую столицу, Петербург. Далее — нигде.

Кругом возможно Бог

Означают ли все эти устойчивые тенденции, что в театр не стоит ходить? Минувший сезон как раз убедил в обратном. Он показал, что древо театральной жизни в отдельно взятых местах не только зеленеет, но и приносит весьма разнообразные плоды.

Вот ведь совсем недавно казалось, что невербальный театр с трудом привьется на здешней почве. “Донкий Хот” Дмитрия Крымова убедил, что театр сценографа — одно из самых перспективных направлений современной русской сцены. До сих пор известный как сын выдающегося режиссера Анатолия Эфроса и как театральный художник, Крымов сочинил спектакль, в котором реальность так же изменчива, как реальность мультфильмов. Нечто похожее делал когда-то Тадеуш Кантор, но его сценические экзерсисы рождались из воспоминаний о детстве. У Крымова — скорее из тоски по мировой культуре, преломленной фантазией ребенка: даже в самом названии спектакля (“Донкий Хот” сэра Вантеса”) слышатся детские искажения непонятных ребенку слов. Давно ли пресловутый verbatim почитался периферией (чтобы не сказать задворками) нашей театральной жизни. Но периферия настойчиво сдвигается в центр. См. спектакль Владимира Панкова “Переход” (Центр драматургии и режиссуры), благодаря которому документальный театр по прозвищу verbatim, еще недавно замкнутый в полуподвальных помещениях, обрел дыхание большой сцены.

Умный, тонкий психологизм “Трамвая “Желание” (Генриетта Яновская, МТЮЗ), метафизический гротеск “Господ Головлевых” (Кирилл Серебренников, МХТ им. Чехова), крепкий актерский театр в “Затмении” (Александр Морфов, “Ленком”) — все это тоже можно найти на нашем предельно захламленном, но все еще удивляющем порой театральном рынке. Встречаются тут и антикварные вещи. Сразу три выдающихся русских режиссера поставили в этом сезоне три выдающихся спектакля. Кама Гинкас — “Нелепую поэмку”, Анатолий Васильев — “Каменного гостя”, Лев Додин — “Короля Лира”. Их объединяет философия трагического стоицизма. (Все три подтверждают давно закрепившуюся за русской культурой склонность к немедленному разрешению проклятых вопросов бытия.) Разъединяет — способ ее театральной манифестации. Интересно было бы написать отдельную статью о том, как все трое, взросшие на одной почве — русского психологического театра, — по-разному впитали в себя ее живительные соки. Как далек эпический психологизм Додина от въедливого душекопательства Гинкаса. Как противостоит им обоим Анатолий Васильев, создающий на сцене почти безындивидуальный, но захватывающий зрителя без остатка поток энергий, эдакую чистую эманацию чувств, воздействующую напрямую — поверх внешности, движений и слов героев.

Но главное Событие случилось все же под занавес сезона. Знаменитый гитисовский курс Сергея Женовача, обретший статус театра, выпустил свой первый спектакль на профессиональной сцене — “Захудалый род”. Спектакль, без сомнения, программный. Не так уж сложно найти переклички между богоискательством неоконченной семейной хроники Николая Лескова и подвижнической философией новоиспеченной студии. Соблазнам нынешней клипмейкерской эпохи вчерашние студенты предпочли театральное товарищество на вере. Надо бы уточнить: на вере в нравственную силу искусства. Для представителей старой театральной парадигмы (Додина или Гинкаса) это в порядке вещей. Для вчерашних студентов — нечто удивительное. Многонаселенный и длинный спектакль студии трудно назвать совершенным, но все его несовершенства с лихвой искупаются истовой верой в то, что лицедейство есть лишь средство постижения идей: театр поверяется ими, а не они театром.

Появление таких спектаклей вообще задает новый театральный счет. Мне неприятен, а порой и отвратителен пафос современных Савонарол, валящих в одну кучу оголтелую театральную попсу и театральные эксперименты, которые, как и всякие эксперименты, конечно же чреваты провалами. Но понятен и исток их негодования. В конце концов, Савонарола зажигал (во всех смыслах) в эпоху расцвета искусства, нынешние — в эпоху его очевидной деградации и самоупоенного нарциссизма. “Что может быть важнее моих сегодняшних формальных поисков?” — вопрошает мир современный художник. Бог? Он умер. Идеи? Они дезавуированы. Моральный закон? Не смешите меня. Не мешайте мне путешествовать в обезбоженном и обесчеловеченном семантическом пространстве. Забудьте о смысле. Наслаждайтесь красотой и смелостью игры. Когда подобные поиски противостоят театральной попсе, их хочется всячески нахваливать. Когда они противостоят рутине, их хочется нести, как знамя. Но всякий раз, когда соприкасаешься с талантливым спектаклем, для создателя которого и Бог не умер, и идеи не дезавуированы, и моральный закон не отменен, хочется позабыть лукавые семантические игры, как детский сон. Таких спектаклей и такого искусства вообще повсеместно, не только у нас, становится все меньше и меньше. В этом сезоне в русский театр стоило ходить хотя бы для того, чтобы, неожиданно для самого себя, задохнуться от радости: оно еще возможно.